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论文摘要：中国美学讲究深刺地体味事物内在意蕴和作者内心情意，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。中国美学的这一审美观念早在《周易》中 就已萌芽。本文从历时的角度，于“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“无言之美”三方面论述了这一美学观念的产生厦发展演变，探讨了其基本内涵厦对后世艺 术作品审美追求的影响。

与西方上古时期各种社会意识形态如哲学、史学、科学、文学、美学等就已界限分明不同，我国上古时期由 于民族思维习惯和思维模式不同，各种社会意识形态却往往混杂交织在一起，很难“径渭分明”，《周易》可谓一个典型。《周易》初系卜盆之书，但后人多“取其 义不取其占”，把它作为一部哲学著作，而“《周易》与天地准，故能弥纶天地之道”(《周易·系辞》)，同时又包含了其他诸多学科的内容。朱熹曾非常感叹地 说:“至哉，易乎!其道之大而无不包，其用至神而无不存。”(《周易本义·序》)《易》无所不包，当然也包含着文学、艺术、以及人们的审美观念和审美活 动。鲁迅先生就曾指出倘要弄中国上古文学史，还得看《易经》。郭沫若也提倡“从《易经》中寻出当时的艺术。”(《中国古代社会))由此看来，《周易》包含 着丰富的审美意识，并揭示出不少审美规律。因限于篇幅，我们只能“弱水三千，取一飘饮”而已。

一、官不尽意

中国 美学讲究深刻地体味事物内在意蕴和作者内心的情感，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。中国古典美学的这一审美观念，早在《周易》中就已萌 芽。《周易·系辞》说:“书不言尽，言不尽意。”这一命题的提出，说明我们的先人已经开始正视语言表达能力与思维态势的矛盾。《论语》中孔子几次提到“予 欲无言”、“天何言哉”、“其言也切”。这一方面的确说明“言意”矛盾的事实，承认有些内心体验、奥妙的感悟很难用语言表达出来，但另一方面也是孔子为避 免馗尬而采取的一种应对技巧。在先秦诸子中，真正提出“言意”问题，并对“意”与“言”的内涵与作用深人阐释的是庄子。《庄子·秋水》说:“可以言论者， 物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”似乎道中了“言不尽意”的实质，但郭象注日:“唯无而已，何精粗之有 哉。”由此观之，庄子辨言、意，最后归结为虚无。《周易》则持两可之说，《周易·系辞》说:“然则圣人之意，其不可见乎?子日:‘圣人立象以尽意，设卦以 尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”孔颖达《正义》云:“虽书不尽言，系辞可以尽其言也。”照孔颖达的解释，首先承认“言不尽 意”，但认为卦、艾辞例外，可以“立象以尽意。”同样，作为哲学家与美学家的庄子对于“言不尽意”还有更精辟的论述，在《外物》篇结尾写道:“荃者所以在 鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”继承庄子这种观点并加以发挥的是三国时代一位杰出的哲学家王弼，他竭力论证“言 不尽意”而“象”能尽意，提出了著名的“得意忘象”说。他在《周易略例·明象》章中说:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言 出于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象已观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”王弼并没有从“象可 言意”本身出发来证明“象”能举“理之微”，而是另辟蹊径，调换一个方位(这也是《周易》变通精神的体现)，从接收的方向，强调接收者的主观能动性。只要 接收者善于“寻言”而后“忘言”(不受语言所限)，“寻象”而后“忘象”(不受具象或意象所限)，“象外之意”就不会蕴而不出，就可以心领神会。为什么要 强调两个“忘”呢?原来是立“象”立“言”者只是将“象”与“言”当作两个载体，“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃 非其言也。”(同上书)也就是说圣人的本意就在言外、象外，“象”只是“理念的感性显现”，“言”只是构建“象”的部件。因此，当你要得“象”而悟得形象 意象之妙时，不能将注意力留连于言辞之文采及字面意义，不然就可能忽视“象”的代指或象征意义的完整性，只有在不自觉的状态中忘记了“言”的存在(是一种 无意识的否定)，才得以感受到“象”的完整组合和映现。进而要得“意”而悟得“象外”之意时，注意力必须又一次转移，不因“象”的外观之状而忘却了探获、 了悟“象内”、“象外”所蕴含的精旨妙义，忽略了“象”所举的“理之微”，只有再一次在不自觉的状态中忘记了一象”的存在(又是无意识的否定)，才能获得 整体的意蕴。这样，就以“得意而忘象，得象而忘言”而正确理解和把握了“圣人立象以尽意”。

如果从哲学立场来看，王弼的两“忘”说只 能使哲理的表述更为含糊乃至多义化。但是，我们如果调换一下方向，从哲学转向文学、美学，就会惊奇地发现其特有的价值。“言”、“象”、“意”，对于文学 创作来说，三者不可缺一。就内容与形式分，“言”是“象”存在的形式，“象”既作为“言”的内容，又作为文学家用以传导“意”的更为直接地进行审美把握的 形式。就文学创作的程序而言，“意”在笔先，“意”是作家主观世界与客观世界发生联系之后产生的思想感情，于是就有“象生于意”;该用怎样的言辞将“象” 描绘出来，于是又有“言生于象”，也就是从内容生出形式，从不同层次的内容生出不同层次的形式。就审美鉴赏而言，则是一个逆向运动，“寻言以观象”而后 “寻象以观意”，从形式而及内容，从不同层次的形式而及不同层次的内容。

文学的表现与哲学论述不同，文学家的“意”，情感性内涵愈丰 富、愈热烈，欲借助形象来表现的欲望就愈强烈。当一个作家“神思方远，万涂竞荫”(《文心雕龙·神思》)时，即创造性思维勃发之时，他往往会感到情意无限 而言辞笨拙，“意翻空而易奇，言征实而难巧”(同上文)。至此，兮言不尽意”移居文学领域而成为一种审美追求。而我们在欣赏文学作品时往往从“不尽意”之 “言”人手，追求其“象外之意”，从而获得一种审美享受。

二、言有尽而意无穷

在《周易》的启迪下，中国历史上对艺术 作品(当然包括文学作品)的品评，都强调其妙处尽在不言中，只可意会难以言传;对作品的要求讲求含蓄。刘怒说:“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似艾 变。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙饱o"(《文心雕龙·隐秀》)“至精而后阐其妙，至变而后通其数”(《文心雕龙·神思》)这是说在对事物极深研 几的基础上，要做到意在言外，理寓其中，从而感人肺腑。“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。”((文心雕龙·熔裁》)“隐也者，文外之重旨者也……隐 以复意为工。……夫隐之为体，义生文外，秘象旁通，伏采潜发，譬交象之变互体，川读之蕴珠玉也。”(《文心雕龙·隐秀》)此处的“意”，完全成了作家审美 处理的对象，已再不是“言”可尽或不可尽的一个客观存在。作家可以用字操纵它或显或隐，或明朗或含蓄，“字去意留”、“复意为工”、“义生文外”，是对 “言不尽意”的发挥和超越，“意”成了作家可以主观把握和调度的对象。彻底地完成“意”在文学领域的转化并促成其飞跃的，应推钟嵘。他在《诗品》中论及诗 的审美本质“吟咏情性”及诗的思想内容时，提出“文已尽而意有余”的美学命题。这便成为钟嵘《诗品》品评汉魏以来五言诗最高的审美标准，与“滋味说”相互 为用，评《古诗》是“文温以丽，意悲而远”;评阮籍《咏怀诗》是“言在耳目之内，情寄八方之表……厥旨渊放，归趣难求”等等。“意”的审美状态有“远”、 “清”、“放”、“深”等。“文已尽而意有余”，比建安七子中刘祯所说作诗文“使其辞已尽而势有余”，比刘招所说的“复意”和“义生文外”等更为明白。将 它与《周易》“言不尽意”相比较，便能彻然颖悟:“言不尽意”说的是有限之言难以尽传无限之意，言者有一种陷于被动境地、欲言而难言的局促;“文已尽而意 有余”(后人或云“言有尽而意无穷”)，却说的是“言”者“意”不尽言，主动把握能言、该言的限度而给读者留下自由想象、自由发挥的空间(后人所谓“用意 十分，下.语三分”是也)，言者从被动转为主动，从审美的局促转为审美的自由，从“言”所尽处拓展出情意悠悠之广宇(即“情寄八方之表”)。后来的艺术家 由此而启发，努力追求“言有尽而意无穷”的审美境界。姜夔说“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。袁中道说“天下之文莫妙于言有尽而意无 穷。欧阳修对此曾作了精辟的阐释，他认为对这句话不能片面的理解，书不尽言，在于言简意赅;言不尽意，在于蕴含着深刻的道理。“书不尽言之烦，而尽其要; 言不尽意之委曲，而尽其理。”(《四部丛刊》本(欧阳文忠公文集》卷一百三十《系辞说))叶燮也说“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而 理与事无不灿然于前者也。”(《原诗))这是要求由表及里，对于那不容易说清楚的道理，不容易表述的事物，要蕴含在作品之中，从艺术作品中深刻地领会它的 内涵。