所谓“以时而论”，就是以年号来概称这一时期的具有代表性的作家作品之风格。(注意：这个“体”就是我们今天文学理论所说“文学风格”，而不是体制或体式，更不是体裁。)一般文艺理论将这种文学风格称之为时代风格，因此，元嘉时期诗歌的时代风格就体现在“元嘉体”上。如果要问，元嘉时期的诗歌具有怎样的时代特点，用严羽的答案就是，一言以蔽之：“元嘉体”。这一回答表面看来言简意赅，实际上正好遮蔽了我们所追寻的答案，很明显，严羽是将活跃于元嘉时期的颜谢鲍三家诗统称为“元嘉体”，但我们肯定要继续追问：颜谢鲍的诗歌又具有怎样的时代共同性呢?它们各自的独特个性又体现在哪里?这样一问，不难发现;“元嘉体”既无助于我们认识元嘉诗歌的共同风貌，也无形中消解了三家诗的独特个性。其实，严羽所说的“元嘉体”包括三体，萧子显从一个侧面说了出来：
令之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎。托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的;而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。此则缉事比类，非对不发，博物可嘉，识成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅成五经，应醵指事。虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，调调险急。雕藻淫艳。倾炫心魂。亦犹物色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。(《南齐书·文学传论》)
萧子显认为，在他所处的粱代诗坛，大致存在三种不同的诗歌风格：一是托辞华旷、疏慢阐缓;二是缉事比类，非对不发，大量用典;三是调调险急，雕藻淫艳。它们正是元嘉三大家不同艺术风格直接影响的结果，因此萧子显所说的这“三体”同样可以看做是“元嘉体”三种特点迥异的风格，即谢灵运的繁富巧绮典正、颜延之的绮密拘束指事、鲍照的险俗淫艳急迫。
这只是元嘉体的一个方面，因为既然严羽试图以此称谓来概括元嘉时期诗歌的总体风格，那就说明在严羽的意识中，他是认识到元嘉时期的诗歌创作具有某种共同的属于该时代特有的艺术因子。这是必然的，不同的时代有不同的社会环境，文学也在不同的时代有不同的发展。也正是由于时代相同，就注定“元嘉体”中有某种统摄诸多作家作品的一以贯之的时代的艺术因子，“形似”就属于这种因子中的一部分。
这样看来，要对元嘉时期诗歌的时代风格作一简便回答。“形似体”要比元嘉体更为妥当也更为切实，因为它一下子就抓住了这一时期诗歌的一个重要艺术特点。但这并不是说，“形似体”的称谓可以替代“元嘉体”，或者说“元嘉体”根本就没有存在的必要。应该看到，“形似体”的特点在于侧重从作品内部的创作规律来考察诗歌的风格，而“元嘉体”的表述似乎暗示着作品风格形成的外部文化环境的实际影响。
下面，我们转入对“形似体”美学特点的一个补充说明。对此，崔融的观点是：“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测”，这种解释跟六朝刘勰和钟嵘的观点是一脉相承的。刘勰《文心雕龙·物色》中说：“窥情风景之上，钻貌草木之中;吟咏所发，志惟深远;体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥;不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”又说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新，此近世之所兢也。”钟嵘《诗品·中》“宋参军鲍照”中也说：“其源出于二张，善制形状之词。”
不难看出，在钟、刘二人看来，“形似体”的美学特点主要表现在以下方面：一，在描写对象上，主要是自然风景和自然草木，作者的情感正寓含于这种对物貌物形的极力描绘之中，而有别于直抒胸臆。二，在表现方法上，特别注意选词炼字，即指在创作中尽量选择最富有表现力的语词，最准确地表现外在景物的特点，所谓的“善制形状之词”，“巧言切状”，“俪采百字之偶，争价一字之奇”，关键在一个“巧”字上下功夫。三。在艺术效果上，诗歌作品中所描绘的“第二景物”与客观的“第一景物”的高度一致和相似，讲求描写的极度真实和自然，所谓的“如印之印泥”，“不加雕削，而曲写毫芥”。
根据这样的一种艺术诉求，我们不妨检之于元嘉三大家的代表作品。
谢灵运《晚出西射堂》：“连障叠螭}嶝青翠杳深沉。晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴。”这是作者“步出西城门，遥望城西岑”时所看到的景色。《游南亭》：“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。”“泽兰渐被茎，芙蓉始发池。”这是作者“久疼昏垫苦，旅馆眺郊歧”所远眺中的景色。还有“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍还湖中》);“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》);“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿条媚清涟”(《过始宁墅》)。
颜延之《应诏观北湖田收》：“阳陆团精气，阴谷曳寒烟。攒素既森蔼，积翠亦葱芊。”这是作者在北湖观望所得之景《车驾幸京口侍游蒜山作》：“春江壮风涛，兰野茂荑英。”这是作者游蒜山时所览之景。还有《北使洛》：“阴风振凉野，飞云瞀穷天。”《还至梁城作》：“木石扃幽闼，黍苗延高坟。”《始安郡还都与张湘洲登巴陵城楼作》：“清雾霁岳阳，曾晖薄兰澳。”
鲍照《行药至城东桥》：“蔓草延高隅，修杨夹广滓。”《还都道中作》：“滕沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。”《苦热行》：“汤泉发云潭，焦烟起石圻。”《渐月城西门解中》：“娥眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。”
这些就是“形似体”的经典实例，它们就像一幅幅高度逼真的写实山水画、风景画，作者用的是精雕细刻的工笔，而不是白描，它给观赏者带来的除了逼真，还有清新自然的艺术效果。就真实性而言，它特别注重的是景物外形的高度一致，刘勰所谓的“如印之印泥”的效果，范温所谓的“如镜取形，灯取影”的效果。就自然清新的特点来说，一方面在于它侧重于摄取自然界中花草树木、清风明月、山水白云作为描绘的主要对象;另一方面，在创作原则上，遵循的是“直寻”方法，从而收到不加雕削而同乎天然的审美效果。这就是叶少蕴所说的“形似之微妙者”：“古人论诗多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运如初日芙蕖，沈约称王筠为弹丸脱手，两语最当人意。初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华丽之意，自然见于造化之外，然灵运诸诗，可以当此者无几。弹丸脱手，虽是输写便利，动无违碍，然其精圆快速，发之在手。筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复有余事。韩退之赠张籍云：‘君诗多态度，霭霭空春云。’司空图记戴叔伦语云：‘诗人之辞，如蓝田13暖。良玉生烟。’亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳”(《石林诗话》)