形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也。诗日：“风花无定影，露竹有余清。”又云“映浦树疑浮，入云峰似灭。”如此即形似之体也。

值得注意的是，这里所谓的“体”指的是一种“诗格”，唐人喜欢讲“诗格”，这个“格”与我们当代文艺理论的“风格”有联系也有区别。“诗格”之“格”有“格律”、“格式”的含义，将某种有代表性的写作方法、艺术特点定格，以用于创作者日月揣摩，提高创作水平，这可以说是唐人对“诗格”感兴趣的最主要原因;这其中当然也有我们今天所说风格的成分，因为一种写作方法也好，艺术特点也罢，当它相对稳定和成熟的时候，也就必然形成为一种艺术风格。比如，崔融对“形似体”的解释，“可以妙求，难以粗测”，正是司空图《二十四诗品》“冲淡”所谓的“脱有形似，握手已违”，也即戴叔伦所崇尚的：“诗人之辞，如蓝田日暖，良玉生烟”(司空圈《与极浦谈诗书》)。因此，我们说崔融的“形似体”一说已经具有风格论意义。

尽管“形似体”最初是由唐人作出理论解释，但从风格角度考察“形似”问题的却是六朝的沈约，不难看出，所谓“十体”的前“三体”就直接来自沈约。《宋书·谢灵运传论》：

自汉至魏四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建仲宣以气质为体，并标能擅长，独映当时。

这里所谓的“文体”并非指文学的体制，乃是指文学的风格，也就是说有三种主要的文学风格在期问粉墨登场。对这段话，刘良的注释值得注意。他说：“情理。谓得事之实也。气质谓有力也，三变谓形似、情理、气质。”看来，李善和五臣均没有对“形似”作注释。为了便于理解和论述，循着刘良的思路，我们不妨为“形似”作个补注，既然刘良认为“情理”，是“得事之实”，注重的是事理;那么“形似”，就是注重于景物的外形而“得物之形”了，结合司马相如赋中对景物竭尽其能的铺张描绘之特点(《文心雕龙-物色》中说：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”所谓的“模山范水”，正是沈约立论的基础)，应该说我们的这一补注不是站不住脚的。

如此看来，从文学史实来看，“形似体”的发展经历了一个相当长的时问，按沈约的观点，至少得从西汉的司马相如算起，而北宋的范温更将它的发展源头追溯自《诗经》，他说：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也”(《诗眼》)。到西晋，张协进一步发展了“巧似”，《诗品·上》“晋黄门郎张协”：“其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲。”张协正是凭其“巧似”的艺术特点，使其于潘陆之外而别立一格。到了元嘉时期，在颜谢鲍三大家的努力下，“巧似”作为艺术表现手法走向了成熟。同时也标志着“形似体”作为一种艺术风格正式定型。

但有趣的是，诗论家们在谈论“形似体”时都有意或无意地避开了元嘉这个最为重要的时期，或者说他们不曾明确地从理论上概说“形似体”的最终成熟是在元嘉时期这一史实，沈约是这样(这或许与他的立论有关，在他看来，以司马相如为代表的汉大赋的最重要的特点就是“形似体”，换句话说，“形似体”才是西汉的时代风格。而元嘉的诗歌风格却呈现出多样性的特点，所谓“灵运之兴会标举，延年之体裁明密.并方轨前秀，垂范后昆”)，刘勰和钟嵘也不是从风格的角度来看“形似”问题，他们的立足点只是停留在艺术表现手法和艺术风尚上。唐宋以后的论者，在论及“形似体”时仍然将元嘉时期给放逐了。(崔融所举的诗例“风花无定影，露竹有余清。”“映浦树疑浮。入云峰似灭。”并不来自元嘉三大家，便是明证。)

究其原因，乃在于认为对元嘉诗歌风格的概说可以用“元嘉体”而不是“形似体”来表述，严羽就持这样的观点。试看《沧浪诗话·诗体》：

以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体……

严羽这样给元嘉体作诠释：

宋年号。颜鲍谢诸公之诗。