2014古代文学传记与戏曲研究

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一、史实反映程度差异

在文学批评中，对人物传记的创作一直存在这样一种观点，即认为传记与历史关系极其密切，传记的对象是那些具体存在过或正在存在着的人物，其内容必须真实、准确，符合历史原貌，即以历史现实为主。由此可见，传记要求反映的是现实生活和所传人物的本质特征，要求体现的是所记对象的本质的真实。因此，在其创作时要受到人物原型的限制，取决于人物原型事迹材料本身的典型性和价值，所录也必须有史实依据，做到对历史如实记录、秉笔直书，决不能有闻必录、有载必录，更不用说亦真亦假地虚构渲染了。戏曲则是一种高度综合的舞台艺术。美国美学家苏珊•朗格曾指出“：艺术是表现人类情感的符号”。中国的戏曲所承袭的正是中国古代诗歌“抒情写意”的艺术传统，于再现中偏重表现，在对传记题材的借鉴上也表现出将反映历史的真实作为反映生活真实和情感真实的一种手段。因此，在历史题材创作中，戏曲家们对史实的态度不是机械照搬，作品可信性不单纯靠对史料人物和事件的纯粹模仿来建立，而是在史实基础上进行大胆虚构，力求使传记人物和故事情节的发展更符合生活的逻辑和情感的逻辑。例如，纪君祥的代表作《赵氏孤儿》取材于《史记•赵世家》，通过两者的对比我们不难发现：作者在戏曲创作中对历史素材的改动是融合了他对所处时代的审美体验，更符合读者的感情认知。据《史记•赵世家》记载，假孤儿是别人的孩子，纪君祥在创作中将他人婴儿改为程婴自己的儿子，又增加了屠岸贾令程婴拷打公孙杵臼的情节。作者将剧中人物身份作如此改动，就是想刻意强调是非观和正义感。我们不妨再向前追溯，赵氏灭族一事在《左传》中主要表现为君臣矛盾和家庭纠纷;发展到《史记》则演变为忠良和奸佞之间的斗争;在经过纪君祥的改造后，不仅极大地渲染了悲剧气氛，增强了悲剧效果，而且使简单的忠奸斗争进一步深化为正义与邪恶的较量，十分自然地表现出了正义力量前赴后继、众志成城的奋斗精神。这种为正义斗争、无所畏惧、自我牺牲的精神正是元代黑暗现实生活所迫切呼唤的，这样的虚构无疑更加符合读者的情感需求。因此我们可以得出结论：传记反映的是本质的真实，而戏曲反映的则是感情的真实。在这点上，李渔的戏曲结构理论就包含着这种可贵的历史发展观。他强调，戏曲创作应“描写未尽之情”，即对同一题材本应从不同角度、不同层次做深入挖掘，以期表现出时代的新意。正所谓“演旧剧如着古董，妙在身生后世，眼对前朝”，旧剧的价值在于“体质愈陈愈古，色相愈变愈奇”，要力求“戛戛乎陈言务去，求新之谓也”，用新的观点为其注入新的生命力，使观众“虽观旧剧，如阅新篇”。

二、艺术加工方式差异

作为文学作品，无论传记还是以传记文本为题材的戏曲，除需具有不同程度的史料价值外，还要具备一定的文学价值，即做必要的艺术加工，调动各种文学手段展现历史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于对文与史的倾向程度不同，二者在艺术加工方式上也存在极大的差异。

1.传记重细节描写，戏曲重情节塑造

承上文我们知道，传记是记述传主一生行为的文体，要求“包举一生而为之传”，试想在相对有限的篇幅内记述传主全部生平，其高度的概括性和凝练性难免会导致传记过分局限于文体特征;加之传记作者在记述传主生平事迹时，虽有可能渗透自己的某些情感、想象或推断，但终究不能因文害义而违背纪实性这一传记的基本要求，所以一般不做虚构。为避免使所传人物骨骼化、履历化，他们只能选用大量少而精，但又必须是有充分史实依据的细节描写来具体、生动、鲜明地表现传主的外貌特征及内在本质，以增强传记人物的真实性、可感性和感染力。与之相反，戏曲的特点则是虚构。戏曲人物不会也不必拘泥于史传文本中人物生活的原始状态，它所着力强调的是心理学意义上的那种情绪感受和人物内在精神的真实，为求证真实甚至不惜变形、离形、遁形、舍形，以极度曲折、跌宕、精彩的故事情节使观众处于对剧情的悬疑和期待之中，既出寻常视听之外，又在人情物理之中，从而使观众的观赏兴趣高昂并得到情感上的满足。元代有“小关汉卿”之称的年轻杂剧作家高文秀取材自《史记》廉、蔺之事创作《成功经赴渑池会》时，在保证与史传故事基本吻合的前提下大胆进行情节上的扩充与虚构：首先依据自己的臆度增补了廉、蔺二人的内心世界，表面看似以廉颇的忌贤妒能、重武轻文来烘托蔺相如的智勇兼备和宽阔胸襟，实则借以彰显文人在国家政治生活乃至军事、外交活动中举足轻重的作用，暗含着对“只识弯弓射大雕”的蒙古统治者的讽刺。其次是对史传素材深入挖掘，在情节上进行了再创造。他并未将全剧安排在“卒相与欢，为刎颈之交”的大结局中收束，而是演绎新情节：秦军入侵，二人一同迎战，廉颇领兵奋勇杀敌，相如押阵擂鼓助威，最终大获全胜。虽然这段情节在《廉颇•蔺相如列传》中根本找不到，但这虚构的结局却更符合剧情曲折、不拘泥于生活和史实这一伴随戏曲与之俱来的特性，同时也寄托了青年作家高文秀文武相济、治国安民的仁政理想。