中国美学传统的探索同样值得注意。

众所周知，中国美学传统从来就没有把人类生命活动缩小为认识活动，因此就更没有把审美活动等同于认识活动。西方美学传统中令人永恒困惑的“主观的普遍必然性如何可能”在中国美学传统中根本就不会提出。快感并不具有普遍必然性，但是美感却具有普遍必然性，美感与认识都具有普遍必然性，但是这普遍必然性又各有不同，诸如此类的困惑在中国美学传统中也根本就不会提出。中国美学传统从来就没有从主客关系出发去提出和把握任何的美学问题，而是从超主客关系出发去提出和把握所有的美学问题。在中国美学传统看来，“天地与我并生，而万物与我为一”(庄子)，“万物皆备于我”(孟子)，人与世界“原只一体”“一气流通”(王阳明)，因此不可能立足于所谓的本质，而只能立足于“空”。当然，这里的“空”并非什么都没有，而是万事万物互相为缘，是“无故而然”(庄子)，是无根之根，无底之底。而审美活动正是“空”的显现。所以庄子称之为“游乎方外”、“听之以气”，中国的美学家们则称之为“目击道存”、“以一管之笔，拟太虚之体”。显然，审美活动与世界保持着最直接、最原始的关系，而且在重新把世界当做最为根本的情感物来体验，叶嘉莹先生在她的一系列论著中一再强调中国美学传统对于“兴”的重视，并且一再强调这是中国美学传统的特殊贡献。她将西方美学传统的“比”的方式与中国美学传统的“兴”的方式加以比较，指出西方的明喻、隐喻、转喻、象征、拟人、举隅、寓托，全都是有心为之的，但是中国的“兴”却是出之于“生命的感发”。而王夫之所指出的“现量”也可以看作是对于这种出之于“生命的感发”的“兴”的理论说明：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影;‘现成’，一触即觉，不假思量比较;‘显现现实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。‘比量’，‘比’者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类;或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。‘非量’情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。”(王夫之：《相宗络索·三量》)从今天的角度看，这显然正是从超主客关系出发才可能作出的对于审美活动的内在奥秘的阐释。也因此，中国美学传统把认识活动与审美活动严格区别开来，王夫之指出：“识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。”(王夫之：《诗广传》卷2)“识之心而推诸物者”是指的认识活动，“有不谋之物相值而生其心者”则是指的审美活动。它与主观或者本质、普遍必然性都无关系，而是“以若有若无为美”，“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微婉蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”(王夫之：《诗广传》卷5)从主客关系出发的审美主体与审美客体也相应地被从超主客关系出发的情与景取代：“情景妙合，风格自上”，(王世贞：《艺苑卮言》卷5)“诗人萃天地之清气，以月露、风云、画鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄倾灭没，非其性情，极雕绘而不能相亲也。”(黄宗羲：《景州诗集序》)“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(王夫之：《诗译》)“情景相入，崖际不分”，(王夫之：《古诗评选》卷5)“情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”(王夫之：《古诗评选》卷5)不过，这一切我都已经在我的五部中国美学专著《美的冲突》、《众妙之门》、《中国美学精神》、《生命的诗境》、《中西比较美学论稿》中反复加以详细讨论，此处不赘。

综上所述，从主客关系出发的美学这座“美丽的金字塔”既不与中国美学传统针锋相对，更与西方现当代美学的探索格格不入，充其量也就只是一座违章建筑，更何况还偏偏是建立在沙滩之上，因而从一开始就是建立于风雨飘摇之中的，应该说，是毫无疑问的了。

三

在世纪之交，我们的美学必须要有一个全新的取向。

我们已经知道，美学的根本问题并不在主客关系之中，而是在主客关系之外。这样，我们的美学也就没有必要再固执地坚持从主客关系的角度出发去提出和把握所有的美学问题，而必须转而从主客关系的角度出发去提出和把握所有的美学问题，这，就是我们的美学所应有的当代取向，也就是生命美学的取向。!

这意味着：在侧重对于人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握的主客关系之中，根本就没有真正的美学问题。真正的美学问题，在侧重对于人类与世界之间的内在关系以及对于世界的超出必然性的领域的把握的超主客关系之中。在超主客关系之中，没有什么本质，也没有什么与本质相对的现象。有的只是世界的在场与不在场。于是，世界无处(本质、普遍、必然)可以立足，成为无底的，德里达称之为“无底的深渊”，中国的庄子称为“无故而然”，中国的禅宗则称之为“桶底脱”。这意味着：世界只有空无而没有根底。只有注意到了世界的只有空无而没有根底，世界的一切才能够焕然一新(海德格尔已经意识到：追问“无”，是哲学意识觉醒的开端)。这因为正是由于对象背后的本质荡然无存，才使得人们意外地发现过去的那种自以为有根可追、有底可问并且不断地追根问底的作法只是一种自我安慰，也才使得人们转而开始关注到事物间的相通，关注到事物背后的没出场的事物，关注到“未在场者”、“补充的东西”、“附加的东西”(它们远比“在场的东西”、“原本的东西”更为重要)。作为一张奥秒无穷的联系之网、关系之网，世界之为世界的根本——可能性(而不再是同一性)的一面开始展现出来，人与世界之间的无穷无尽的“缘分”也通过在神奇变幻中形成的系统质而不断地显现而出(庄子称之为“以游无穷”)。显然，对于这个世界的沟通，传统的思维已经无济于事，能够完成这一工作的，只有想象。而越是成功地揭示了在场与不在场的统一、越是深刻地显现出事物之间的系统质、越是丰富地显现了这空无的世界的无穷意味，就越是成功的想象。审美活动，就正是最为成功的想象。这无疑意味着从超主客关系出发的美学与从主客关系出发的美学之间的完全对立，也无异构成了一个巨大的空白、一块美学真正可以独享的领地，对这个“空白”、“领地”的深入考察，就正是世纪之交的美学的重大使命，也正是生命美学的重大使命。

显而易见，从超主客关系出发提出、把握所有的美学问题，那种对于真理与符合论的追求当然也就不再有效，对于道理与显现论的追求转而成为美学的核心。主客关系的特定要求就必定强调那些能够通向一般、真理的现象，而忽视那些无法通向一般、真理的现象。美学也如此。例如摹仿说、类型说，就都是以应当有的本质为根本，性格说也还是要强调透过现象看本质、透过特殊看一般。而道理却不同于真理，它所导致的是可能性而并非一致性。一致性建立在万物的普遍性的基础之上，可能性建立在相通性的基础之上。万物异质而同构，这里的同构就是相通。它意味着万物尽管并不相同，但是却处于共同的联系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的(联想一下中国的“穴位”)。中国哲学称之为：“一气而已”(王夫之)、“一气相通”(王阳明)。而道理的表现也并非符合(它没有什么所可以符合)，而是显现(对于无穷的可能性加以展示)。与此相应，审美活动也就不是越是符合某种本质、普遍、必然就越美，而是为我们所展示的想象空间越大，越令人回味无穷，就越美。在这里，一个根本的转换是：“主观的普遍必然行性是否可能”这样的美学困惑已经被人与世界之间的异质同构所取代。人是万事万物之间的普遍联系之网中的一个网结、一个开放的复杂系统中的交点。动物对此毫无意识，因此也就不可能成为“万物之灵”，人能够意识及此，所以才会成为“万物之灵”。但是人类也会把错误地把这一点“灵明”(王阳明)对象化，其结果就是主客二分的出现。即分即合的“联系”变成了僵化不变的“点”。在此意义上，中国美学把这个即分即合的“联系”阐释为“空”，实在堪称深刻。所谓“空”，就是一即一切，一切即一。例如，“鲜花是美的”与“鲜花是植物”、“鲜花是红的”不同，后者是用一个已知的一般概念(“植物”、“红”)去规定眼前的那个个别对象，是与客体相联系的，是对于普遍性的把握，是无穷追逐的结果。前者却与已知的一般概念无关，它从眼前的这朵“鲜花”入手，但是却并不去关注鲜花的自然属性，而去关注鲜花与“我”的关系，并且从“我”的特定角度对之加以判断。从表面上看，是采取了一种知识的形式，但实际上却与知识根本无关。宾词“美的”并不是把“鲜花”当做概念对象而从中推理出来的，“美的”并不反映“鲜花”的任何性质，从“鲜花”中也绝对分析不出“美”来。为人们所津津乐道的“美”来自概念之外，来自“我”与“鲜花”所形成的特定关系(美不是客观对象，我们就生活在美之中)。用庄子的话说，“鲜花”的“美”是我用“心眼”看到的(“鲜花是美的”实际应为“我体验到鲜花是美的”)，“鲜花”的“美”并非一种实在的对象，而是一种真实的对象，一种意向性的对象。正是因此，跟“我”有同样体验的人都可以与“我”一样，对“鲜花”有相通的感受。而且，它不像“鲜花是植物”、“鲜花是红的”那样要使“鲜花”失去自身中的隐蔽的东西，而是要把它放回到自身中的不可穷尽的隐蔽之中去。这，大概就是中国美学所说的“以游无穷”、“言有尽而意无穷”?