三

总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)、“不纯不粹之不足以为美”(《荀子·劝学》)的境界;那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”(《老子·四十一》)、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的境界。

从逻辑的意义上讲，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如实与虚、动与静、繁与简、形与神、有法与无法、自觉与非自觉、阳刚之美与阴柔之美……。分而言之，这些范畴可说是儒、道美学精神的进一步展开;合而言之，每对范畴的对立统一则正是“儒道互补”在美学问题上的具体呈现。过去，美学界对这些范畴不乏重视和研究，但很少有人站在儒道互补的高度上加以分析，因而难免有着知其然而不知其所以然的局限。站在儒道互补的高度上来看待这些范畴，我们就会发现，中国美学的范畴体系受制于一种民族的文化模型，致使每对范畴都可能是这一模型的全息缩影;反过来说，通过这无数个具体而鲜活的全息缩影，我们就可以把握到中国美学的真正底蕴，及其相当稳定的结构系统。

从历史的意义上讲，这两种境界在中国审美文化的演变过程中又构成了一种相互批判、彼此消长的动力形态。一般说来，当儒家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术作品在内容上便呈现出一种注重群体实践的、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注重规则的纷繁而华丽的美;相反的，当道家思想在社会意识形态中占主导地位的时候，该时代的文学艺术创作在内容上便呈现出一种尊重个体价值的、渴望或美化自然的非功利主义倾向，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美。为了说明这一问题，我们可以将汉代艺术与魏晋艺术作一简单的对比。从语言艺术的角度上讲，辞赋可以作为汉代文学的代表形式。汉武帝初年至东汉中叶的200年间， 是汉赋的全盛时期，而这一时期，也正是“罢黜百家，独尊儒术”的时期。在“兴废继绝，润色鸿业”之精神的鼓舞下，这一时期的作品大都着力描写威震四邦的国势、新兴都邑的繁荣、水陆产品的丰饶、宫室苑囿的富丽，而在形式上则以夸饰华美的辞藻、铺张扬厉的笔触、韵散结合的语言、规模浩大的气势而令后世的文人不敢望其项背。不可否认，这也是一种美，一种金玉满眼、富丽堂皇的美，一种人工雕琢、气势开张的美。从这一意义上讲，其《子虚》、《上林》者，确实应该在文学史上占据一个永恒的位置。正象扬雄在《法言·吾子》中所评论的那样：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”然而，这种由儒家思想所引发出来的艺术精神，在其不断“建构”的努力中，便陷入了一种堆砌与夸饰的误区。如西晋的挚虞在以后所批评的那样：“假象过大，则与类相远;逸词过壮，则与事相违;辩言过理，则与义相失;丽靡过美，则与情相悖。”(《文章流别论》)于是，自汉末以降，随着意识形态权威的儒、道易手，这种盛极而衰的艺术形式便被一种新的文学、新的美所取代。魏晋时期，玄学大张，曹氏集团的自觉提倡自不用说，即使司马王朝对名教的修复也未能动摇老、庄在知识分子心中的地位。在“越名教而任自然”的口号下，一种全新的美学风范在诗文领域中出现了。从内容上看，魏晋文人的注意力已由社会转向自然、由宫廷转向山川、由 歌建功立业的努力转向赞美置身世外的自由。于是便有了玄言诗、游仙诗、田园诗、山水诗。从形式上看，铺张扬历的大赋再也无法占据文坛的主导地位，而代之以言简而意长的四言诗、五言诗。正象刘勰所说的那样，“若夫四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗。”(《文心雕龙·明诗》)这种诗体的繁荣，显然与当时注重“雅润”和“清丽”的审美趣味有关。我们知道，在审美趣味上，魏晋人士极为推崇一种超凡脱俗、神姿澄彻的美，打开《世说新语》，到处可以看到“标鲜清令”、“秀出清和”、“穆然清括”“风华清靡”，乃至“清蔚简令”、“清风朗月”、“清露晨流”、“清便宛转”之类的文句。只有在这种社会环境下，才可能出现阮籍那“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。”的《咏怀诗》;才可能出现嵇康那“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。”的《酒会诗》;才可能出现陶渊明那“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有深意，欲辨已忘言。”的《饮酒诗》……。正如宗白华所言：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的美的境界。在艺术上，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。”(《美学散步》上海人民出版社1981年版，第29页。)当然了，这只是就总的时代风尚而言。若具体分析，任何时期的社会意识形态都不是铁板一块，其在艺术领域中的表现也必然是复杂的、多样的。不仅魏晋与南北朝不同，即使介于阮、嵇与陶渊明之间，也难免出现象陆机、潘岳等少数追求辞藻、喜爱华丽的艺术家，只是作为偶然现象，他们已无法代表时代的主流罢了。更为重要的是，我们不能站在晋人的立场上，简单地将道家的情怀看成是比儒家的境界“更高的美”。事实上，儒道两家在中国美学史上的每一次“建构”和“解构”，都有着不同层次的审美品格和理论意义。较之先秦的“朴实无华”而言，两汉的“错采镂金”无疑是一种历史的进步，因为只有经过这一环节，魏晋的“初发芙蓉”才可能在更高的层次上回到原来的起点。从另一个角度来看，魏晋的“初发芙蓉”也绝不是一种终极意义上的理想境界。它也需要经过六朝所谓“形式主义”的重新建构才可能进入唐诗的更高阶段……。从美学史的角度来看，除儒家美学和道家美学之外，楚骚美学和禅宗美学也在中国历史上产生了不同程度的影响，这不仅为古人的艺术实践增添了更多的色彩，而且也为我们以上的分析模式带来了一定的困难。然而若仅从“建构”和“解构”的意义上讲，楚骚美学更接近于儒家，禅宗美学更接近于道家，它们也以其各自的方式参与了中国美学“建构”与“解构”的历史过程。