朱在唯心论传统中摸索了几十年，发现其问题之后，“心理深深感觉到惋惜与怅惘，犹如发现一位多年的好友终于不可靠一样。”(22)那么，这一失望会把他带向何方?

49年天翻地覆，朱本来已经从克罗齐之外寻找哲学基础的主观意向，在现实体制的规范下成为必须。具有讽刺意义的是，新基础正是唯心论传统中的黑格尔，尽管这是一个被扭曲过的黑格尔。思想改造运动之后，朱必须接受马克思主义。当时的正统观点是认为，德国古典哲学作为马克思主义的来源之一，是资产阶级哲学的高峰，黑格尔以后，哲学开始衰颓腐朽，包括克罗齐在内的新黑格尔主义一直受到严厉批判。黑格尔权威贺　1960年说：“新黑格尔主义的特点就是抓住黑格尔的唯心主义体系，丢掉了他的辩证法中的合理部分，加以形而上学化和神秘主义。”(23)。他在《朱光潜文艺思想的哲学根源》中把克罗齐的概括为：在方法上丢掉了辩证法，在观点上发展了黑格尔的唯心主义，在政治上为资本主义辩护──没有什么可取的。1958年，朱趁《美学原理》再版的机会，重写了一篇《克罗齐美学的批判》，材料还是过去的，但观点已发生根本变化，也根据贺　的论点从三方面批判克罗齐：唯心主义、形而上学、资本主义的意识形态。值得注意的是，他再度在否定的意义上把克罗齐的错误和康德联系起来，“克罗齐的哲学是康德的主观唯心论和黑格尔客观唯心论的拼合。一般人把他列在‘新黑格尔派’，实际上他在这种拼合中吸取康德比吸取黑格尔的地方还要多，特别是在美学方面。”(24)这本来是朱接受黑格尔的原因之一，如今却成为克罗齐的罪状，他抛弃了黑格尔的精华部分，“是黑格尔的叛徒”。(25)黑格尔反倒有可能成为唯心论的叛徒。这样，朱越来越对黑格尔表示敬意，认为他是二千多年西方哲学、美学和文艺理论的发展的总结。在极其艰难的文革岁月，朱差不多是在地下状态译完了黑格尔的《美学》，在《西方美学史》中实际上是把黑格尔作为西方(不包括俄国的别、车、杜)美学的最高代表。

在这一时期，朱通过《手稿》形成了实践观点的美学，黑格尔正进入他的美学。其意义是辞旧迎新：告别克罗齐，走向马克思。

从辞旧的意义上说，朱借此清算自己的克罗齐影响，改造过去的自我，在《西方美学史》中，他这样评价：“在美学本身，黑格尔继承康德而对康德进行了切中要害的批判。康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时的美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的。黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风糜一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔是一个很大的转变。……到了黑格尔，美学的天地开阔了。”(26)而朱过去的老师则一无可取，尼采等人“把艺术最后归结到孤立的个人的情感和幻想，放弃了积极的浪漫主义的改变人类社会的热情和理想，甚至堕落到维护反动的社会秩序。”(27)而克罗齐“从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，“他对于艺术进行了逐层剥夺的工作”，剥去了艺术的一切理性内容及其与社会生活、实践活动的全部联系，最后“艺术内容等于个人的　时的情感，艺术形式等于表现这情感的意象。”(28)只有康德有注重内容的一面，在对崇高的分析中，提出“美是道德精神的表现”，“理想美”是依存于道德内容的美。

从迎新的意义上说，他把黑格尔作为马克思实践观点美学的先驱。1960年的《山水诗和自然美》中，朱已经引用黑格尔的话：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了……例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造。”(29)用以说明人所欣赏的是自己劳动所征服和改造过的自然，自然美是主观和客观统一的产品。此后他多次引过这段话，从黑格尔─马克思的思想中引出实践观点的美学。即人在认识和实践中就和外在事物打成一片，按自己的意志和性格来改变外在事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在客观世界上打上了人的烙印了。同时人也在实践过程中认识自己，再现自己。