思想人物的故事无论情节有多曲折，其中心都放在记言上。而就言而论，又往往是对话比独白更有情节感。这一点，《孟子》有类于《论语》。不过，《论语》是门生记录的文献，《孟子》则是孟子(可能还有弟子参与)的著作。赵岐说他仿效仲尼，“‘我欲托之空言，不如载之行事之深切著明也。’于是退而论集所有高第弟子公孙丑、万章之徒难疑答问，又自撰其法度之言，著书七篇。”这种成书方式，导致两个效果。一是魏源所说：“七篇中无述孟子容貌言动，与《论语》为弟子记其师长不类”。一如朱熹所言：“《孟子》疑自著之书，故首尾文字一体，无些子瑕疵。”“观七篇笔势如镕铸而成，非缀缉可就。”这意味着，与《论语》比，《孟子》的创作倾向是理性的因素增加，而感性的成份减损了。而正是这种倾向，使《孟子》的雄辩，同《庄子》的“不经”造成对比。《孟子》的雄辩充满论证的力量，而庄子的不经之言则有奇幻的效果。以对是否有以共同人性为基础的道德标准的言辩为例，孟子在列举易牙之口味、师旷之音乐及子都之容貌为天下所公认的事实后，便作出推论：“故曰：口之于味也，有同嗜焉;耳之于声也，有同听焉;目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎?心之所同然者，何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”(《孟子·告子上》)庄子不然，隐喻式的言词充满想象力：“且吾尝试问乎女：民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉?木处则惴栗恂惧，猨猴然乎哉?三者孰知正处?民食刍豢，麋鹿食荐，虮蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味?猿猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱丽姬，人之所美也;鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉?自我观之，仁义之端，是非之涂，樊然淆乱，吾恶能知其辩!”(《庄子·齐物论》)

《孟子》的对话近于《公孙龙子》中的主客之辩，这种对话的力量，不在对话者的身份、个性，也不在于是否煽情，而在于能否以理服人。读这种论辩文字，是进行逻辑分析，而非读故事。《庄子》的寓言充满戏剧性，对话更象台词。人物性格、情节对理解台词均不可或缺。有些貌似说理的论辩，用逻辑的观点来检验，可能不得要领。如《秋水》中庄子与惠施关于“鱼之乐”的辩论，多情者未必就是得理者。

《老子》、《论语》、《孟子》，同《庄子》的不同，可以看作诗、史、论，同剧的区别。这特有的言述方式，使整部《庄子》充满着魅与惑。我们要用看戏的眼观来读《庄子》。

二、被剪辑的图象

从想象的角度，对几部经典进行对比之后，《庄子》的言述(或思想)方式浮现出粗线条的轮廓。同是想象，与《老子》比，它有人物有情节;同是故事，《论语》是写实的，它是虚构的;同是构思的对话，《孟子》的结构是逻辑的，它是戏剧性的。这初步提醒我们，读《庄子》，不能局限于几个抽象概念，不能着眼于情节是否真实，甚至还不能拘泥于言语的字面逻辑。这是对传统研读哲学方式的一种矫正式的说法。作为一种思想方式，想象有它自己的前提、结构与力量。它也深刻体现在《庄子》这一经典的思想现象上。

想象有广义、狭义之分。广义的想象，是回忆及构思形象的思想活动。而狭义的想象，简洁地说，就是构思不真的形象及其活动。这同历史、新闻及私人日记所追求的目标相背离。本文即在狭义上运用想象这个概念。在文字记录中，不真可以包括至少两个层次的情形。其一，对某些曾经在经验中存在过的要素作新的编排或综合。要素主要指人物、事件或特定时代。这是对不在埸者的想象，如《庄子》中的孔子及其门徒。其二，想象一种根本不存在，甚至根本不可能存在的事情，如《逍遥游》开篇鱼变鸟、鲲变鹏的神话。想象不讳言自己的假，更不必去冒充真。而利用某些经验要素作故事新编，则是为了造成同经验现实更具针对性的对比。假作真时真亦假，最能制造这种真假莫辨的意象，莫过于说梦的功夫。梦的内容没有经验的实在性，所以为假;但人能做梦，做各种离奇古怪的梦这种经验本身，则是真实的。庄子是有梦的人，《庄子》的作者更不乏说梦的高手：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”(《齐物论》)这则寓言人物情节都简单至极。庄周变胡蝶在经验中不可能，但梦中则为真。里面关键的时刻不在梦，而在觉。这一觉，导出了一个绝大的问题：究竟是有人生才有梦呢，还是做梦才有人生?喻意是，人生整个就是一埸梦。而庄与蝶同梦与觉，竟是交叉对应的关系，庄梦则蝶觉，蝶睡才庄醒。其诡异，象艾舍尔那些黑白相间的版画，隐与显两种画面是相互缠绕、相互培衬才存在的。庄子用梦来点悟人生，庄子的后学则发展为通过说梦来批判人生：

庄子之楚，见空髑髅，髐然有形。撽以马捶，因而问之，曰：“夫子贪生失理而为此乎?将子有亡国之事、斧铖之诛而为此乎?将子有不善之行，愧遗父母妻子之丑而为此乎?将子有冻馁之患而为此乎?将子之春秋故及此乎?”于是语卒，援髑髅，枕而卧。夜半，髑髅见梦曰：“子之谈者似辩士，诸子所言，皆生人之累也，死则无此矣。子欲闻死之说乎?”庄子曰：“然。”髑髅曰：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”庄子不信，曰：“吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母、妻子、闾里、知识，子欲之乎?”髑髅深颦蹙额曰：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎!”(《至乐》)

庄子这次不是变为髑髅，而是与它对话。这是生者与死者对生死意义的探讨。经验中可以有庄子，可以有髑髅，也可能有人把髑髅当枕头，但髑髅不能说话，所以庄子提问而没指望其回答。在梦中，髑髅有了说话的机会了。它可以据自己对生死的不同体验，来矫正生者对生存意义的误解。有力的想象，可以在形式的假中传递深刻而有感染力的思想。

庄子做不同的梦，孔子在同一埸景中竟也可以有换个人似的表现，表明想象有不受经验可能性约束的思想方式。萨特在《想象心理学》中论述说：

(在想象中)实际上，思想并不是建立在对象上的，或许更应该说是作为对象而出现的。如果一个观念以一系列综合性联结在一起的想象性意识活动为形式得到发展的话，那么，它就会使这种作为意象的对象具有活力。它时而表现在这方面，时而又表现在另外的一方面;时而具有这样的确定性，时而又具有别样的确定性。……假如我们是在想象性地对某个个别的对象进行思考的话，那么，将要出现在我们意识面前的便是这些对象本身。它们的出现也就会如同其实际存在一样，亦即如同具有形式、色彩等等确定性的空间意义上的实在一样。但是，它们却绝不会具有那种知觉对象所特有的个别性与统一性。这里会有一些扭曲之处，会有一种根深蒂固的模糊性，会失去确定性。

简言之，一个有活力的意象，是可以在想象中发展出不同的动态或情节的。而这些不同的情节的产生，可能导致基本形象的前后变化。这大概是就一个人的想象活动而言。如果那个意象(人物或事件)不是某个人想象的产物，而是一个在历史文化中有生命力的图象，那就可能有更多的人来参与发展这个形象，那么这个形象的历史命运便自然会变化多端。这就可以理解，为什么《庄子》中的孔子面貌不一。《庄子》不是一个人的著作，不止孔子，包括它的门徒，还有庄子及其友人如惠施之流，其实都是集体想象的产物。同时，由于《庄子》中的人物不但多种多样，而且人物关系并非摸拟在现实时空中的那种联系，如写实性的长篇叙事文学那样，因此，人物与人物之间，故事与故事之间，甚至相同人物的不同故事之间，都可以无情节或思想上的联系。有时候，你还可以把它们当作有待加工、整合的素材。即使已经成为经典的篇章，也可作如是观。

下面来看《逍遥游》的篇章结构。《逍遥游》置于《庄子》开篇，它同《齐物论》一样，都是公认的庄子的代表作。但两相对比，则《齐物论》抽象论述多，而《逍遥游》的情节感强。《逍遥游》共有16章，其排列如下：1、“北冥有鱼，其名为鲲”，2、《齐谐》，3、“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力”，4、蜩与学鸠，5、“小知不及大知”，6、汤之问棘，7、斥鴳笑之，8、知效一官，9、列子御风而行，10、“若夫乘天地之正”，11、尧让天下于许由，12、肩吾问于连叔，13、宋人次章甫而适越，14、尧治天下之民，15、惠子谓庄子，16、惠子谓庄子。这16章中，议论性的文字，只有第3、第5、第8与第10，共4章。这些议论性文字也用隐喻而充满意象，但没有情节。其余13章，均为有角色的故事。但是，这12个故事与4则议论的排列规则，好象难以掌握。按主题，第1至7章大致可归为“小大之辨”，而最后均以“惠子谓庄子曰”开头的两章，则是“有用无用之辨”。中间从第8到第14章，则主题松散。象第13章“宋人次章甫而适越，越人断发文身，无所用之。”与第14章“尧治天下之民，平海内之政。往见四子藐姑射之山，汾水之阳，杳然丧其天下焉。”虽意象清晰，情节鲜明，但与上下文全不搭界。其实，就是前7章中，第5章的议论所插入的位置，把前后关于鸟的意象分割开来，也是很别扭的。

这种章法散漫的现象，《齐物论》也没能避免。相反，外杂篇中的作品，如《让王》整个故事系列题材一致;《说剑》则故事单一，结构完整。但两者都被苏轼在《庄子祠堂记》中贬为“浅陋不入于道”。章法不严而能成为名篇被传颂，这一现象可能意味着，读者并不关心文章的谋篇布局，而是对一则则短小精彩的故事或议论有兴趣。而从哪一个故事先读起，问题也不大。假如没有先入为主的看法的话，我们对《逍遥游》16章的次序重新编排，相信也能被接受。这启示我们，《庄子》中的这些名篇，其作者一开始并非把它们分别当作完整独立的文章在短时间内创作的。情况很可能是在不同的时间里，分别写就一则则独立的故事或议论，然后作大致的归类，聚章成篇，再冠以篇名。作者，编者，命名者，可能是同一个人(如内篇)，也可能是不同的人(如外篇)。这一假设也符合萨特揭示的想象性思维的方式，一个有活力的意象形成后，它会在作者心目中酝酿、发展，甚至变形。同时也可能构思出其它的意象来表达类似或不同的观念，所以读者在《庄子》中读到的是多种复杂的意象系列的交织。我们可以把它当成蒙太奇方式剪辑的作品，也可以看作以散点透视的方式展示的国画长卷。掌握想象的特点，同理解《庄子》的结构是一致的。

想象不是现实，不能在经验中兑现。想象中消灭的敌人，实际上毫发无损。想象中复活的故人，永无再生的机会。就改变现实的作用而言，想象未必有理智认识的效果。但它具有评价事物与表达情感的力量。想象出卖过自己的朋友含着憎恨，想象不在埸的情人则怀着眷恋，这是常人的经验。日常性的想象对自己没有多大的影响。而想象远离个人生活的意象，想象重大的、深远的、复杂的或精微的事物，则是对想象者精神世界的拓展。读《庄子》就是进入远离日常生活的思想世界。

三、故事里的角色

《庄》书中的故事不可能，也没必要在这里全面复述。应该探讨的是这些故事中的结构性要素，不管经验如何被变形，它同日常世界有对应的关系。人物永远是故事的中心。《庄子》故事的角色，大致可分为四类：第一类是不在埸的历史人物，其言行虽然未必循日常生活的规则，但基本上没有超人的奇异能力。其代表人物是庄子与孔子。第二类是虚构然而同日常世界的芸芸众生，特别是生活在社会边缘的人无多大区别的人物，就如《人间世》中的支离、《德充符》中的兀者。第三类是史藉中曾出现过，但记载简略，或根本就于史无证而在故事中往往扮演着有超凡能力的神话式的人物，如老子，长悟子之类。第四类其实不是人，而是物，如罔两问景中的“罔两”与“景”。由于它们被虚拟为有思想有言行的存在者，所以也得看成一类“人”。所有的角色都有名字，意象是具体化的。我们暂且把四者分别称为名人、凡人、神人与拟人。设计不同类型的角色，不是缘于想象者的不同，因为《庄子》内篇中就有几种人并存的情况，而且，同一个故事中，也会有不同类型的角色共同参与，可见它也不是创作者兴之所至的结果。在《庄子》的世界中，四种角色的功能是有区别的。

离现实距离最远的是拟人。物本是以类的面貌出现在人世中的，这块石与那块石，这桶水与那桶水，这阵风与那阵风，这影子与那影子，本身没有独立的感情，不象老子与庄子需要区分看待。引入故事后，其身份仍带有物的特征。例如，“罔两问景曰：‘曩子行，今子止;曩子坐，今子起。何其无特操与?’景曰：‘吾有待而然者邪?吾所待又有待而然者邪?吾待蛇蜉蜩翼邪?恶识所以然?恶识所以不然?’”(《齐物论》)影子的影子(罔两)对影子(景)起止不定很不耐烦，而影子(景)对影子的影子(罔两)则以同样的态度回敬。这便是利用两者的自然特性，来象征一对不即不离又不由自主者的处境及心境。《秋水》中北海若与河伯的关系，则是借河与海容量的对比来喻眼界与胸襟的大小。物与物、物与人都不是随便可替代的。如果《至乐》中入庄子之梦的不是髑髅，而是石头，它就缺乏那种历经生死的阅历，意味就不一样。而庄周所梦之物如若不是蝶，而是人，老子或孔子之类，情节的结构虽也无变化，那可就大煞风景。以拟人化的物为角色，是哲理性寓言的捷径。