二

就中国美学而言，我们可以以中唐为界，把它分为前期与后期。清人叶燮在谈及“中唐”时指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易。”(叶燮《百家诗集序》)在中国美学，“此中也者”也“为古今一大关键”。而在这当中，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，在后期的中国美学中无疑就起着非常重要的作用。

首先，从外在世界的角度，是导致了中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”(翁方纲语)，几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧，使得中国美学有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。这一转换，不难从方方面面看到，例如，从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……其中的关键，则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学，关注的主要是“象”与“物”之间的区别，例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举，“见乃谓之象，形乃谓之器”(《周易·系辞传》)。宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”(宗炳《画山水序》)后期的中国美学，关注的却是“境生于象外。”(刘禹锡语)语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”，所谓“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”(董其昌《画禅室随笔》)。结果，就从“即物深致，无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁，圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而，美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。这样，与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国美学的视野。 其次，从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于“平常心”的追问。这是一种对于真正的无待、绝对的自由的追问。在追问中中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。这一点，可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”(苏轼《宝绘堂记》)这种看法显然明显区别于道家美学的“为腹”、“为目”之类的观念。在苏轼看来，道家美学无疑有其不足：其一，是忽视了即使是“为腹”之欲也同样会令人心发狂;其二，何况“为腹”之欲也是不可能完全消除的。苏轼认为，“为腹”还是“为目”，或者“微物”还是“尤物”，实际上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”。“然圣人未废此四者，亦聊以寓意焉耳。”这就是苏轼的看法，其中的关键在于：“无待”。不过，这里的“无待”已经是对于庄子美学的新阐释，其中隐含着禅宗美学所提供的新的美学智慧。我们知道，庄子认为：“不假于物”的“无待”是普通人所无法做到的，但是苏轼认为：“假于物”也可以“无待”，所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“无待”，而不必走庄子美学的那条“不假于物”的“无待”的绝境。显然，这是以禅宗的“空”的美学智慧取消了一切价值差异的必然结果，个体因此而得以获得“心灵的超然”、真正的无待、绝对的自由。而且，不难发现，类似苏轼的看法，在后期中国美学中极为常见。例如陆游也说过“渊明之诗皆适然寓意于物而不留意于物”(陆游《老学庵笔记》)。欧阳修也如此：“十年不倦，当得书名，然虚名已得，而真气耗矣。万事莫不皆然，有以寓其意，不知身之为劳也;有以乐其心，不知物之为累也。然而，自古无不累心之物，而有为物所乐之心。”(欧阳修《学真草书》)因此，“不寓心于物者，真所谓至人也;寓于有益者，君子也;寓于伐性泊情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐者，惟此耳。”(欧阳修《学书静中至乐说》)在此，欧阳修提出了三种标准：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而为害”的“愚惑之人”。它们分别相当于苏轼提出的“不假于物”、“寓意于物”、“留意于物”。“不寓心于物”和“不假于物”是道家美学提出的，事实证明无法做到;“寓于伐性泊情而为害”和“留意于物”，则会导致种种病患;因此，最好的方式还是“寓于有益”和“寓意于物”。而这，正是禅宗提供的新的美学智慧所给予后期中国美学的新启迪。

也正是因此，后期的中国美学在方方面面都展现出了一种新的美学风貌，例如：从前期的“退隐”、“归田”到后期的“心灵的超然”，从前期的“外师造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形迹”，从前期的“山川草木造化自然”的“实境”到后期的“因心造境，以手运心”的“虚境”，从前期的“不假悟也”到后期的“透彻之悟”……其中的关键，是从对于“神思”的关注转向了对于“妙悟”的关注，所谓“妙悟天开”(叶燮语)、“唯悟乃为当行，乃为本色”(严羽语)。我们知道，刘勰强调的还是“文以物迁，辞以情发”(《文心雕龙》)，而王昌龄强调的就已经是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”(《诗格》)。从中不难看出，中国美学的内在世界已经层层内转，而且从相感深入到了相融。因此，已经不是什么“随物以宛转”，而干脆就是“心即物”。这样一来，传统的确定、有限的形象显然已经无法予以表现，其结果，就是转向了不确定的、空灵的境界。与此相应的，是“妙悟”的诞生。在“神思”，还是与象、经验世界相关，在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”(“悬置”、“加括号”)的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”(方回语)、“胸境”(袁枚语)，并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”(方士庶《天慵庵随笔》)，“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”(恽南田《南天画跋》)，“鸟啼花落，皆与神通;人不能悟，付之飘风”(袁枚《续诗品》)以及“山谷有云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。’诚哉是言!抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之”[2](P393 )则也都正是对禅宗美学智慧所孕育的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。 三

综上所述，不难看出，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，恰恰就在于：真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，真正把审美活动与自由之为自由完全等同起来。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学并没有把自己的所得之“意”赋之于“仁”，并且以“乐之”的方式去实现(意象)，也没有把自己的所得之“意”赋之于“象”，并且以“象罔”的方式去实现(道象)，而是把自己的所得之“意”赋之于“境”，并且以“妙悟”的方式去实现(境象)。与儒家美学、道家美学相比较，禅宗美学既没有“咏而归”，也没有“与物为春”，而是“拈花微笑”。而且，“子与我俱不可知”(苏轼《前赤壁赋》)，“物之废兴存毁，不可得而知也。”(苏轼《凌虚台记》)显而易见，这种境界只有在把人的本体完全视为“虚无”，直到“桶底脱”，直到“虚室生白”(也就是铃木大拙所说的“无处立足”)，才有可能最终趋近。刘熙载在《诗概》中断言：“苏轼诗善于空诸所有，又善于无中生有”，在此，我们也可以把“空诸所有”以及在此基础上的“无中生有”称之为禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧。