其次，更为重要的是，就对于内在世界的考察而言，犹如禅宗美学，现象学美学在西方美学传统中也是最切近自由本身的。在它看来，人没有任何的本质，人是X(这使我们想起“今年贫，锥也无”)， 只是在与源泉相遇后，人才得以被充满，然而也只能以意义的方式实现(这使我们想起“于念而离念”)。这意味着审美活动必须对现实的对象说“不”或者“加括号”，从而像禅宗美学那样，透过肉眼所看到的“色”而看到“空”，最终把世界还原为“无”的世界(不但包括客体之现实即客体之“无”，而且包括主体之现实即主体之“无”)。然而，这样一来，自由就不再是一个可以把握的东西、一个可以经验的对象(否则事实上也就放逐了自由，西方传统美学即如此)，那么，怎样去对自由加以把握呢?现象学美学推出的是与“妙悟”十分类似的“想象”。梅洛·庞蒂声称：“一物并非实际上在知觉中被给予的，它是内在地由我们造成的，就其与一个世界相联系而言(此世界的基本结构与我们联系在一起)是由我们重新建构和经验到的。”[3](P129 )这就是想象(对此胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳等也都有所论述)，它使得那些过去实际上是不可能的东西、不确定和空灵的东西在想象中得以出场。因此这同样是一种“心境”、“胸境”。所以萨特才会声称“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，[4](P3)海德格尔也才感叹“每件事物——一棵树， 一座山，一间房子，鸟鸣——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它们是第一次被召唤出来似的”，[5](P417 )大千世界因此而在想象中变得令人玩味无穷(所以“即之不可得，味之又无穷也”)，并且最终呈现为呈于心而见于物的瞬间妙境(这使我们想起“世无诗人，即无此种境界”)。

综上所述，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧无疑至今也没有过时，而且仍旧给当代的美学研究以根本性的启迪，它所企及的美学深度也绝非20世纪中国的那些转而拜倒在西方柏拉图、黑格尔美学膝下的美学家们所可以望其项背。当然，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧也有其不足。我们知道，所谓自由包括对于必然性和客观性、物质性的抗争，以及对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越两个方面。禅宗的美学智慧与现象学美学一样，都是对于超越性和与之相关的主观性、理想性的超越的片面关注，都并非片面地认识必然而是片面地体验自由，也都是对自由的享受。在这里，人类第一次不再关注脱离了自由的必然(例如西方美学传统、中国20世纪美学)，而是直接把自由本身作为关注的对象。由此，自由本身成功地进入了一种极致状态(美学本身也因此而进入了一个全新的广阔领域，例如禅宗美学、现象学美学)，但也正是因此，自由一旦发展到极致，反而会陷入一种前所未有的不自由。具体来说，自由不但意味着对于一切价值的否定，而且意味着在否定了一切价值之后，必须自己出面去解决生命的困惑。这样，当真的想做什么就可以做什么之时，一切也就同时失去了意义，而且反而会产生一种已经没有什么可以去为之奋斗的苦恼，反而会变得空虚、无聊，并且进而暴露出人之为人的无助、孤独、困惑。这实在是一种更难把握的东西，然而对此人类又无可逃遁，恰成对照的是，现象学美学采取的态度是：自由地选择(荒诞)。它勇敢地逼近这一危机，承认生存的荒诞性，并且坦然地置身其中，在其中体验着自身的本质。禅宗美学乃至后期的中国美学采取的态度却是：自由地摆脱(逍遥)。结果，“空诸所有”的结果却转而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有问题之时才有可能获得澄明的契机。正如袁枚所说：“必须山川关塞，离合悲欢，才足以发抒情性，动人观感。”(袁枚《小仓山房尺牍》)然而从儒家的“咏而归”到道家的“与物为春”再到禅宗的“拈花微笑”，这种内在的紧张却逐渐消失得一干二净(刘熙载在《诗概》中就曾批评苏轼“意颓废”)。于是，心灵的澄明同时又再次被遮蔽，其结果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。这，又是我们时时需要加以高度警惕的。

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