在这方面，禅宗美学的“古镜”给我们以重大启示：古镜未磨时，可以照破天地，但是磨后却是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活动就只能是“面向事物本身”。禅宗美学说得何其诙谐：“这世界如许广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去!”结果，从庄子的“用心若镜”到郭象的“鉴不以心”，转向了禅宗的“不于境上生心”，所谓“瞬目视伊”。它既非“水清月现”也非“水清月不现”。或者说，这里的“见”实际上是非“见”，即见“无”或者见“虚空”，只有这样，才是真正的“见”。在此之前，或许还是“去年贫，无卓锥之地”，现在在禅宗却真正做到了“今年贫，锥也无”。结果，以庄子之眼(主动)，望见的或许是“天地之美”的世界，以郭象之眼(被动)，看到的或许是“游外宏内之道坦然自明”，以禅宗之眼(非主动、非被动)，呈现(见)的却必然是“万古长风，一朝风月”，“触目皆知，无非见性”。这样，在庄子是“小隐隐于野”，在郭象是“大隐隐于市”，在禅宗则干脆是“一念悟时，众生即佛”。铃木大拙说得好：“当‘本来无一物’这一观念代替‘本心自性，清净无染’的观念时，一个人所有逻辑上和心理上的根基，都从他脚底一扫而空，现在他无处立足了。这正是每一诚心学佛者在能真正了解本心之前所必须体验的。‘见’是他无所依凭的结果。”[1](P38)最终，道家美学的一线血脉中经郭象，终于被禅宗美学接通、延续、发扬光大。这就是所谓“于念而离念”。

二

就中国美学而言，我们可以以中唐为界，把它分为前期与后期。清人叶燮在谈及“中唐”时指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键，灼然不易。”(叶燮《百家诗集序》)在中国美学，“此中也者”也“为古今一大关键”。而在这当中，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧，在后期的中国美学中无疑就起着非常重要的作用。

首先，从外在世界的角度，是导致了中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”(翁方纲语)，几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧，使得中国美学有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。这一转换，不难从方方面面看到，例如，从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……其中的关键，则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学，关注的主要是“象”与“物”之间的区别，例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举，“见乃谓之象，形乃谓之器”(《周易·系辞传》)。宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”(宗炳《画山水序》)后期的中国美学，关注的却是“境生于象外。”(刘禹锡语)语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”，所谓“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”(董其昌《画禅室随笔》)。结果，就从“即物深致，无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁，圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而，美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。这样，与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国美学的视野。