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居其宏在其《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》一文中举过这样的例子:“例如在金子咏叹调《我的虎子哥》的演唱处理中,当演员唱到‘黑夜变得是那么短,醒来心里阵阵欢喜’时,李稻川要求演员不但要在声音上做弱唱控制,而且还应在吐字上故意放松口舌,使字词处理略显朦胧,以凸显金子此时此刻对性爱体验的陶醉感。”②虽说吐字清晰是歌唱的基本原则之一,但导演李稻川所提出的貌似违背原则的演唱要求显然是为歌剧情节、人物情感的需要而设计的,即把“对性爱体验的陶醉感”外化为具体的演唱技巧,通过对口、舌等器官的调节表现出来。歌剧《塞维利亚理发师》中也有类似的情况,当阿尔玛维瓦伯爵化装成巴西利奥的学生来到巴尔托洛医生家时,他唱到“祈福降临本宅,永远充满祥和欢乐”一句时,声音忽然变得“扁平”,而且鼻音浓重,听起来非常滑稽。③扁平的鼻音虽然不符合歌唱的原则,但在这里却恰如其分地表现出了伯爵装腔作势的喜剧形象。笔者以为,这不仅仅是一种简单的音乐处理方式,更重要的是体现出了一种新的理念,这个理念打破了“唱法”的局限,把各种不同声音的表达都作为某一项“技巧”来看待,而这些技巧最终都要为表现戏剧而服务的。

回到开篇提及的歌剧《原野》。咏叹调《天又黑了》出现在焦母、大星、金子的三重唱之后,金子为焦母的欺压和大星的软弱感到极度愤懑,她将心中压抑已久的情绪通过这首咏叹调发泄出来。这样的情绪和气氛显然更加适合用浑厚、深沉的声音来表现,而美声唱法因其发声特点和声音色彩更擅长表现这一情绪,成为了最好的选择。而第二幕中的《大麦呀,穗穗长》展现的是主人公回忆童年时的美好情景,歌词描绘了一派田园风光,曲调婉转悠扬、韵味十足,充满了浓郁的民间特色,显然更适合用甜美、圆润的声音来表现,而民族唱法的发声特点和声音色彩自然担当起此处的表现任务。但无论运用哪种唱法,都是歌剧的戏剧特质为其提供了展示的空间。因此同一个人物在完全不同的心境下,运用不同的声音表达方式,是非常可行且可信的。当然,这离不开好的脚本与作曲技法作为基础。对于歌剧音乐的创作来说,也存在一个技巧为戏剧服务的问题。

一切技巧的运用以表现歌剧的戏剧特质为中心,歌剧的创作要以戏剧的需要来选择技巧。我们总是在探讨诸如“民族歌剧”的宣叙调问题如何解决;“民族歌剧”究竟该用哪种唱法;“民族歌剧”的作曲手法究竟要纯民族化,还是要借鉴西方现代作曲技法等问题。其中也不乏一些教条思想,有的认为既然西方歌剧有咏叹调、宣叙调,“民族歌剧”也必须有,否则就不为歌剧了;有的认为“民族歌剧”就要建立自己的特色,不能照搬西方模式等。种种教条思想的根源其实就是对歌剧本身缺乏了解,只是片面地认为是歌剧就是要有咏叹调、宣叙调,却不知道为什么要有,更不知道这些形式是如何产生,又是如何演变的。

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