但是,政治的批判并不能代替艺术的批判,人的“平反”并不能代替戏的重新评价,对所谓“阴谋文艺”的揭露,也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到,“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬,足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判,并没有向着艺术层面延伸,或者说很少延伸到艺术层面上,因此,文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。

在某种意义上说,就像文化大革命并不是凭空出现的一样,盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说,导致文革期间政治对戏剧的强暴,以及导致“样板戏”出现的那些理论根据,既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味,它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈,坦率地说,指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念,大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则,在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求,小到舞台美术方面受到强调的写实置景,以及表演手法上的“生活化”等等,都是在文革之前就已经出现的,并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而,这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念,在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时,导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场,我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来,而戏剧领域目前存在的大量问题,都与此有关。

在这个意义上说,如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因,势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期,尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系,而这样的微妙关系,正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。

因此,人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时,并没有真正从“十七年”去寻找原因,相反,由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害,人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面,于是,文革虽遭批判,“十七年”却反而被神化了,存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子,就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑,但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》,近年里最有影响的当代戏剧史着《当代中国戏曲》,以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等着作,对于“十七年”里流行的那些戏剧观念,以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品,几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末,基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差,因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的,那么,时至今日,我们本该更冷静更客观地看待这一时期,给予它以切合实际的评价。

当代戏剧史有其特殊的复杂之处,文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残,然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位,这一现象本该早就引起我们的思考,探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式,在文革期间突然得宠,这其中除了一些个人的偶然因素以外,是否还有更多原因,或者说是否有其必然性。从这个角度看,就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。

如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念,首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到,对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解,贯穿在“十七年”的始终,不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用,相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响;而来自另一个方面的影响也不能低

估,那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念,它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性,强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系,这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观,也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。

戏剧演出团体的国有化和专业化过程,一方面基于对戏剧的意识形态理解,这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样,“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神,鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”

编辑老师为大家整理了戏剧论文6000字，希望对大家有所帮助。更多详情请点击进入艺术类论文。