(二)“钱”像:“小投资”带来“大回报”

以经济学视角审视小剧场戏剧的发展,不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场,这个时候所谓的“小剧场”是一种意指,即戏剧创作的规模小,人员少,题材小;其次是剧院建设投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧产业布局,这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来,是指投资建设的剧场空间较小,容纳观众较少,投资数额较小。当前,很多论文都混淆了这两个概念,习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上,在上个世纪80年代初,小剧场刚刚起步,根本就不存在剧院建设的问题,因为那时小剧场演出都是就地取材,一般都是在大剧场排练厅进行的,一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此,笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段:

1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小

剧场建设并没有“投资”这个概念,因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设,基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义,其一是作为大剧场的排练场所,而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所;其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》,其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性,而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》,同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质,这完全是出于对艺术的考虑,而非对剧场建设的考虑。1984年,王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》,导演声称“只要一块空地就能演,学校的食堂、操场、会议室,哪里都行,架上几盏灯,观众们搬来凳子,围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初,而那时,创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团,其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。

2.作为戏剧艺术实验场所的阶段

上世纪90年代,社会发生了一系列变化,市场经济迅速发展,人们物质生活日渐丰富,休闲方式更为多元化,通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚,广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球,戏剧的观众市场日益萎缩。此时,所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径:比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化,缺乏生命力,于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识,现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境,他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场,于是进行了商业戏剧的尝试。1992年,上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德?品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹,不仅场场爆棚,而且在全国30多个城市巡回演出,创下了300多场的演出纪录,并出访新加坡,投资仅几千元,收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》(蔡伟、王承刚编剧,蔡伟导演),更是打破以往国有院团模式的束缚,由导演蔡伟独立承包、独立制作,在自负盈亏的风险下,在南京创下40场的演出纪录,而后由省内到全国总共演出104场,在艺术上获得好评的同时,也取得了可观的经济收益。于是,业内人士纷纷效仿,到90年代中期,商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。

3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段

1995年11月,北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场,并且经营至今,这是一个极具标志性的事件,可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年,启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场,其位于东单东方新天地,交通便利,以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息着称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年,小剧场建设开始加速,以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场,演出场所增加到二十几个;2009年,小剧场建设投资继续繁荣,北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群,该集群共包括5家小剧场,最大可容纳280人,最小可容纳80人;北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群;东城区扶持建设5大剧场群,并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计,截至2012年底,北京地区共有各类小剧场运营单位30家,涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台,演出3500场。按照每个小剧场100个座位(小剧场一般为80—200个座位)、每张门票50元的保守估计,2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。

(三)“艺”像:戏剧艺术接受美学的回归

小剧场戏剧作为视听艺术,通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经,进而形成独有的审美心理体验。所以,创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华,是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美,首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合,即形式必需与内容相关联,从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用,就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题,即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现:首先,观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下,戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”,因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义,其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下,通过设置道具,实现观众与演员之间的融合;其二是完全突破传统剧场观念,将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中,如布雷根茨的湖上歌剧院,专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势,主体造型是一只硕大的眼睛,瞳孔分好几层;又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流,观演双方在心理上、情绪上的交流,更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中,置身于角色之中,那么,其会感到周围的空间是无穷无尽的,是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足,有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上,除了内容本身的深刻性外,表现形式也是高度逼真,甚至是夸张的。其次,戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样,小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上,而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除,取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近,观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次,表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件,正如欣赏画家所作的风景画一样,观者首先要在视觉背后,即头脑中完成一种艺术意象的生成,才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中,只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显,如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现,这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术,有了重大转变,其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈,则会破坏艺术本质。所以,小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志,也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机,所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。

二、给小剧场戏剧“支个招”

(一)“商”招:以市场化思维配置小剧场戏剧资源

所谓小剧场戏剧艺术资源,是指在戏剧艺术领域中的各生产要素,主要包括物质资源(剧场、设备、资金等)、人才资源(创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍)、文化资源(文化传统、技术形式)。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素,对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路,对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源,直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此,笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招,即小剧场戏剧未来发展的商业参考,具体来讲,应当做到以下几点。

1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场

近年来,我国话剧演出市场日趋繁荣,但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上,并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比,当前的电影市场是全国统一的,任何一部电影的拍摄、制作和放映,都要遵循一个比较严格的程序,从剧本筛选到立项审批,从宣传发行,再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”,你演你的,我演我的,反响好就继续演,反响不好就停演,重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题,每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣,拿自己的剧场作为试验品,承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然,这也给广大观众造成选择上的困难,于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好,不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外,话剧市场不是很规范,有一些票价过高,演出质量良莠不齐。所以,所谓的整体市场数据增长,实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场,其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资,因此可以通过两种途径建立院线制:一是独资制院线,二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构,可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线,如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场,其在不同城市拥有不同类型的剧场,不同的管理方式,同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出;一些反响较好的剧目可全国巡演;一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构,可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化,一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉,另一方面需要文化管理部分的介入。

2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场

目前,我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目,演出产品的生产和供给还存在较大差距,因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求,培养受众欣赏演出习惯,使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介,进行音乐、影片的拍摄宣传业务,以此宣传推销院团。同时,还应走基层、访农村,投入较多精力开拓农村、城郊演出市场;进学校、入社区,提高消费者欣赏能力,在获得较大欢迎的基础上,可以由剧场走向社会大舞台,还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广,主要渠道只是网络和平面广告,在电影贴片、电视广告中较为少见,而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影,带来全然不同的艺术享受,应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用,依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧,培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了,但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元,这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导,对于小剧场市场消费有很大导向作用,因此要真正发挥媒体作用。

3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度

电影市场近几年发展迅速,主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划,也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》,电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐,更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验,将机制创新与政策扶持相结合,进一步推动文化演出市场发展,对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制,继续通过政府补贴的方式,加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度,最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外,还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点,但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬,如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境,艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此,给予演出团体一定的政策保护,对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查,这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。

4.通过多种渠道培育

一批小剧场戏剧品牌,让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京,小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期,各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子,到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等,演出剧目众多,形式灵活多样,出现了一批观众喜欢的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性,高雅的文化品位,互动轻松的氛围,幽默时尚的语言成为了新的媒介,受到了越来越多跨行业乃至企业的关注,并且借助话剧的力量,开展了文化包装、文化消费、文化传播。

(二)“新”招:以个性化思维开展小剧场戏剧营销

个性化,顾名思义,就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化,其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类,影视艺术属于大众传播艺术,戏剧艺术属于舞台艺术,戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术,都以文学为创作范本,戏剧和电影都是“共时”的艺术,欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验,而强调现场体验,戏剧和电影尽管都可反复演出,但前者的反复为观演都带来全新的体验,而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术,要求观众本身应该对戏剧有兴趣,主动去选择观看;而后者是一种被动观看的艺术,观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以,戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系,但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点:戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。

1.戏剧语言的个性化要求

小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述,因为在传统认识中,语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”,所以从这个意义上来讲,小剧场戏剧隐含着两个语言学因素,其一是“小”,其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容,后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象,而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为,戏剧本身就应该在小剧场演出,剧场越小,戏剧的空间独立性越强,观演关系越密切,艺术效果越好;剧场越大,戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出,将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件,这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融合,要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”,这样的例子有很多,国内导演做的也很成功,但还需更上一层楼。

2.戏剧形式的个性化要求

小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点,另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的,而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性,是一个相对独立的运作单位。所以,个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的,大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的,如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上,主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在,所有产品在这里接受群众和专业人士的检验,并提供选购销售,或者采取会员制的营销方法,比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册,会员可以在以后的演出票价上获得优惠,并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨,使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础,打造出版《小剧场沙龙通讯》,定期发行,提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介,驶入良性运作轨道。

3.戏剧内容的个性化要求

小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧,如果和观众的关注点错位,也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的,如国家话剧院院长王晓鹰所言:“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向,这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后,产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为,小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降,但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在,因此必须有一个明确的内容指向,戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观,而且具有充分的开放性,这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内,要给观众创造各种参与的可能性,在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本,在排练阶段也可以请观众现场观摩,而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样,戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材,而不是简单地从现实生活中取材,所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋,首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌,为话剧探索注入了新的生机,开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基,娱乐往往植根于现实主义的土壤中,如话剧《红白喜事》《过年》,几度上演均有新的娱乐元素的介入,但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构,因此,在很多学者对小剧场的定义中,往往强调小剧场戏剧的实验性。着名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点,一是交流性,二是实验性,三是观赏性。所谓实验,即处于一种非自然的层面,笔者认为,这种实验性体现为一种“现实娱乐”,将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴,试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值,这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中,人们的需求多样化、个性化,需要用娱乐的方式来满足。同时,人们身上背负着工作压力、生活压力,以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰,内心的不安和躁动常常无法释怀,也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧,适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求,更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生,最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外,小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段,剧场建设各具风格。到小剧场看戏,已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式,受到人们广泛热爱。

(三)“类”招:以类型化思维创作小剧场戏剧剧目

如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话,笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”,就认为意味着对情与爱的伦理解构;意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救;意味着对现有价值体系的反问;意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目,可发现几大特点:首先,强调观众参与的直接动因,这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑;其次,强调剧本地位下降的

以上就是我们小编为大家分享的对国内小剧场戏剧的路径综述，谢谢查阅。