(一)亚文化实证哲学之本质论

就本质层面而言，“词句转换”技术方法和当代俄罗斯纪实剧的突出特征集中于亚文化实证哲学(cyбкyлътypный пoзитивизм/sub-cultural positivism)，在很多方面与注重文化研究的后现代主义话语有着相同之处(Birgit and Lipovetsky 215)。与1960年代的社会现实主义者和纪实主义者不同，与改革时期的社会自然主义者(即揭黑作LUNWEN.1kejian.com 第一 论文网家)相异，当代俄罗斯年青一代的剧作家和导演并非热衷于宏大社会叙事和全球政治隐喻，而是接受和认同社会现实人生，习惯和思考人生哲理问题：“这批年轻作家与其说是抨击使扭曲人心的环境，不如说是研究人的内心痛苦，促使人在‘危险的边缘上’思考生存下去的可能性、振作起来的可能性”(阿格诺索夫636)。与此同时，他们在戏剧创作中依然延续着“关注小人物”的文学传统，坚守着“文学即人学”的理念，弘扬人道主义，注重道德伦理的嬗变，珍视人的价值、情感与尊严。这种从意识形态话语到个人话语，从公共空间到私人空间，从宏大叙事到个人叙事的转向，在当代俄罗斯纪实剧中得到比较具体而微的展现。

以流浪汉、囚徒、吸毒者、酒鬼、酒吧舞女、搬运工等亚文化群体语言为展示对象，以缺失目标的孤独意识和空虚苦闷等颓废思想和残酷文化为表现理念的纪实剧，在当今俄罗斯先锋剧坛中得到众多剧作家、导演和演员的青睐和认同。纪实剧的主人公从启蒙叙事的导师讲坛和布道者神坛上走下来，摆脱了知识分子的身份和居高临下的姿态，成为面临内心焦虑的芸芸众生和普通社会中平凡一员：他们或是A.罗季奥诺夫和M.库罗奇金合写《无家可归者》

中的流浪汉，E.卡鲁什斯金赫《战士家书》(Соπ

aмскue nucьмa)中的士兵，罗季奥诺夫《摩尔达维亚人的争夺纸盒之战》(Boǔнa мoл

aвaн зa кapmoннyю кopoбкy)中的囚犯，C.卡鲁让诺夫《草叉》(Buπы)中的醉鬼形象;或是疲于应付PR的管理人员、政治技术专家和电视现场秀的制造者，诸如O.达尔菲《冷静的PR-1》(Τрeзвъǔ PR-1);或是被某种社会心理问题所支配，诸如Γ.辛金娜《激情之罪》中杀死爱人的女人，B.列瓦诺夫的《一百普特爱情》(Cmo nyбoв любвu)中通俗歌星的粉丝，E.纳尔申《荒诞的网域》(Дuкuǔ pyнem，2001)中的网瘾者，B.扎巴鲁耶夫和A.津兹诺夫合著《美女们》(

，2004)中的漂亮时尚女郎;或是E.伊萨耶娃《第一个男人》(Пepвыǔ мyжчuнa)中的父爱受害者和感情受伤者，B.尼基佛洛夫《金钱剧本》(

，2005)中的自杀青少年、银行阴谋和诈骗的受害者，纳尔申《沉没》(П

pyженue，2002)中的库尔斯克潜艇人员，诸如此类。

凡此种种的小人物，其职业不同，背景各异，看法不一，视野有别，命运各异，修养迥异;诸如此类的剧作文本，其风格各异，年代不一，主题有别，思想差异，但它们都以不同形式将目光投向社会下层，关注动荡不安的社会中小人物的悲惨际遇与内心世界。无论其内容是写实还是构拟，其手法无论传统还是先锋，其风格是写实还是写意，它们在艺术手法上，普遍求新求变不断创新，继承现实主义传统的同时，大胆借鉴各种先锋手法和修辞手段;在思想内容和主题意蕴上，关注国家走向与民族命运，反映社会变革与个体感受;在道德情感和伦理价值上，变得纷繁复杂难以捉摸，乃至荒诞可笑难以名状。由此，这些剧作的兼具守成与创新、关注现实与幻象、融合外来与本土、融汇民族与异域的特性，在相当程度上体现出当今俄罗斯文学的过渡性、多变性与不确定性特征。