中国设计中的空间感，并不和西方的空间感相似，西方人曾经评判中国山水画不符合透视规律，而美学家宗白华说：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感觉经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。”这样看来，“每一种艺术可以表现一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。”结合到中国书画艺术中，宗白华认为中国画中的空间意识“是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。而结合中国人传统的时间律历，宗白华总结中国人的宇宙是时间率领着空间，因而是节奏化了音乐化了的“时空合一体”。

中国山水画是在空间中表现理趣，有诗文之功效，在邓以蛰著名的《书法之欣赏》、《画理探微》、《六法通诠》、《辛巳病馀录》等美学专论中，他说，书无形自不能成字，无意则不能成书法，书法就是子形式之外尚具有美之成分的艺术。这里，中国设计理念中的“空间意识”由“气韵”而表现出来，这并非是真实的描摹，而是“一气运化”的“理气”所在，空间感意味着诗意，意味着化境。

总之，在设计理念之中，存在着“灵的空间”，是一般西方设计所没有的内容和意义。设计师和艺术家如何得来这“空间意识”呢?宗白华认为：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识……而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”这种空间意识是音乐性的(不是科学的算学的建筑性的)”。因此，我们的设计师也必须用哲人的观照法获得我们诗画中的空间意识，在整体上获得“音乐”的节奏感，才得以表现出这种中国独有的空间感。

三、“意境”视角下设计中的境界

宗白华的专著《艺境》，即“艺术意境”，就是“诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画不压倒诗，而是相互交流交浸)，就是情和景的圆满结合”。艺术意境的创构，第一是“使客观景物作我主观情思的象征;”第二是‘端赖艺术家平索的精神涵养，天机的培植”;第三“映射着人格的高尚格调”。

艺术的意境不是静止的，而是舞动的，宗白华“艺境”中的“舞”，是‘越最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、颜色、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。‘只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”“也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”所以‘舞是它最直接、最具体的自然流露。‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。”我们知道平面没计是=维静态的，但是设计师却要在这二维静态的画面中获得飞动的舞美，这是美学理论所要求的。

同样，朱光潜也曾说，艺术的境界就是“诗的境界”，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。”见到诗的境界，则须两个条件：一、诗的“见”必为“直觉”亦可为‘知觉’(peKeption);二、所见意象必恰能表现一种情感。实际上，朱光潜在此强调了欣赏者主体的思维活动，后来，朱光潜接引了移

情作用与内模仿作用来作为内在的情趣和外来意象相融合的阐释，这就完全是心理学的阐释方法了。具有时间感的邓以蛰，其美论却是开放性无结尾的，因而也就具有了某种延展性。具有空间感的宗白华，其美论是空灵舞动的，‘艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味道宇宙的深境，因而具有一定的凝视性与稳定性。一个在历史延展中看出书画的传承创新;一个在作品中体会时空对流。而朱光潜运用心理交感演变成诗文的创作心理描述了。

由是观之，宗白华虽对“艺境”给予了足够重视，但对之探讨仅停留在“欣赏者”的感想阶段，所运用的概念类似于康德的“物自体”——超出于概念与逻辑之外的“宇宙的气”。邓以蛰则多从“创造者”的角度来把握“书”与“画”不同的气韵表现，更多强调来自于内心意境，以表现之，从而将客体、主体通过“心”来联系起来，反映出一定的“精神哲学”的特征。作为设计者，一方面要把握“创造者”对设计作品“意境”的营造，另一方面也不能放弃作为“欣赏者”对于“设计作品的意境”的审视，这样才能把“意境”整体体现出来。设计师的作品。也要能让普通人进入“意境”的审美凝视，才能达到更高的水平。

四、对现代设计的启示