【摘要】威廉希尔app 为大家整理了美学论文:浅析郭昭第《审美形态学》，供大家阅读参考。
郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特 征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真 正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审 美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重 视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整 理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一 阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的 客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格 尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美 和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普 遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了 概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜 活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或 者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形 态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇 和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具 体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性 的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相 对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、 蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美 心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美 的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔 亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一 定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真 正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材 虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将 三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研 究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形 态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传 统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分 析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围 将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是 艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中 和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何 影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格 学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美 能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底 整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
郭昭第《审美形态学》不仅对人类审美活动各个阶段的审美形态进行了整体观照，而且在历时性研究和 动态把握中横向比较和阐述了各自的审美性质，使现实美的自在性、本原性、实体性，感觉美的自觉性、我在性、图式性，艺术美的自为性、理想性、书写性的横向 逻辑对应关系显得一目了然，使传统美学诸理论尤其本质论在审美形态的性质阐述中获得修正、整合和超越，不仅在历时性研究和动态描述中对各个审美形态进行了 成功分类，而且创造性地将艺术美划分为实体艺术、图式艺术和书写艺术，恰巧与现实美、感觉美和艺术美相应的实体性、图式性和书写性的审美性质相对应，使艺 术美各个类型的特征与各个审美形态的深层逻辑联系和形态相似性获得前所未有的揭示和凸现。更具创造性的是通过对现实美的自然美与人工美、感觉美的感性美与 理性美、艺术美的实体美、图式美与书写美之间的逻辑关系和类型特征的横向比较和微观梳理，使传统美学及其审美类型学在审美形态的类型特征描述中获得修正、 整合和超越，不仅将诸如现实美创造的内容律与形式律、感觉美创造的完形律与解构律、艺术美创造的模仿律与叙事律等向来深受关注却从未获得明确命名和系统阐 述的创造法则进行了明确命名，并对其内在逻辑联系进行了系统阐述，而且将诸如现实美的平衡律与失衡律、感觉美的心理律尤其时空律、艺术美的兼容律与背弃律 等一些在其他领域已经受到阐述却在传统美学中没有引起广泛注意，或者阐述有所偏颇和片面的规律和方法也作为创造法则进行了明确命名和系统阐述，使传统美学 乃至审美创造学最受忽视的创造法则及其内在逻辑联系在创造法则的阐述中获得修正、整合和超越。不仅将秀美与壮美，审美快感与审美痛感，意象的兴象喻象抽 象、众象动象整象、实象虚象超象等真正具有一定普遍意义的审美范畴作为审美范式分别置于相应审美阶段的审美形态中进行了阐述，而且创造性地阐述了诸如秀美 的形式平衡与壮美的内容失衡，审美快感与审美痛感的对立与统一表征，各种意象的生成、构成和书写特征等各种审美范式的内在逻辑联系，在对审美范式的创造性 阐述中成功实现了对传统美学乃至审美范畴学的修正、整合和超越，使其在宏观结构与微观结构的历史与逻辑的有机统一中建构了科学完整的理论体系。
郭 昭第《审美形态学》虽然并非尽善尽美，如有些观点作为一家之言还尚待商榷，但是作为继朱光潜先生《西方美学史》之后，人民文学出版社推出的又一部个人专著 性质的高等学校美学教材，不仅在宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一中，成功修正、整合和超越传统美学形态论尤其审美形态 学构想，创造性地建构了具有全方位视野和极大理论整合力的较为科学完备的审美形态学理论体系，而且在论题、观点、材料和论证等方面也具有一定创造性。正如 著名学者陈传才先生在《序》中所说:“作者的学术新意是贯穿于各编的章、节之中的，较好地体现了理论的集成性与原创性、可读性与学术性、知识性与思辩性相 统一的特点，具有重要的理论价值与实践意义”。
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