从外形看,是一个消化型的人。领回前上司的狗玛莉后,一切以狗为中心。当发现玛莉跟野狗交配后,他无法控制地痛打妻子:“左一掌,右一掌的掴。……又一掌一掌的连着打:‘你这个自私的女人,你怕狗,你讨厌狗,你就存心破坏我,你以为我不知道。你去死好了。’”他把狗的行为完全归咎于妻子的失误,盛怒之下打骂相交。在他眼里,此时的妻子并不是人,而是比玛莉还不如,妻的人格尊严完全被他置于玛莉“狗格尊严”之下。所以他可以“左一掌,右一掌”,连打带骂。当他发疯似地喊出“爱狗”宣言时,作者斩钉截铁地道出了其人格的彻底扭曲,尤其是他对野狗的狂打,何其相似于他对妻子的狂打!作者用极度夸张的漫画式语言批判殖民性格,洋溢文本的只有“怒其不争”。三黄春明被称为“标准的乡土作家”,最根本的原因是其语言携带的乡村空间。乡村“包含了土地与人民”[7]和将土地、人民紧紧绾连在一起的生存方式,集中象征人民对土地想像与建构的是语言和民俗。黄春明继承了“文学爷爷”[8]沈从文小说的传统,在语言空间中包含了丰富的乡土语言和民风民俗。作为乡土空间在时间的凝结,语言和风俗“反映着其所产生的特定人群的生活方式和思维方式。语言对于文化感情的维系,或许比之任何其他因素都更能持久与强韧”[9],因为它们维系着特定空间的土地伦理与社群伦理。它们在作家的叙述中“变成一种重新召唤记忆的途径,具有一种通过激发想象而把被压缩的现在与传说中的过去联系起来的能力”[5]226。黄春明和同时代乡土作家借乡土语言和风俗习惯的重写,以时间与空间的历史来抗击外来文化入侵的当下,构筑了文学的民族主义立场。与陈映真不同,黄春明不采用纯净的知识分子语言,而是锤炼方言入文;与王祯和不同,黄春明的方言少一些坚硬,而多一些柔韧。黄春明最着力于人物对话中使用方言,因为他认为“人物的成功,不仅在于外形的描写而已,要让人物活起来,他的语言很重要!

小说里的对话是人物成功与否的关键,什么人说什么话,包括他的个性、职业,都可借对话来突显得恰如其分”[10]。人物的对话包括人际对话与自我对话,方言的使用主要表现为人、事、物的称谓和俗语,如“官厅”(政府)、“厝边”(邻居)、“阿尾哭得哞哞叫”(哭得伤心)。在人际对话中使用方言式称谓语和俗语,既能生动体现人物的神、情、态,又直接表露了特定空间的社群伦理与共同的文化认同。人物在熟悉而认同的秩序里悠游,赋予文本浓郁的乡土色彩,并以此抗衡着通用语承载的强势入侵,书写着想像的共同体。黄春明在小说中大量铺写传习久远的习俗、风情及乡人们对它们的虔信,借过去的时间“重新组织和整合事物”,对抗“无序和混乱”[11]带来的痛苦,又在同时代的乡土书写中独树一帜。从《青番公的故事》中青番公不断教小明各种禁忌(如稻草人为“兄弟”)开始,其小说中的习俗与禁忌都成为推动故事情节发展的有效因素。如《锣》中憨钦仔偷木瓜时因心怀鬼胎而忐忑不安,见到木瓜下沉而将其当鬼的细节:“当它沉没到一半多一点的时候,那凸出与凹进的表皮,还有轮廓,隐约地极像一个人头,有眼睛,有鼻子,还有嘴巴。憨钦仔心里猛一跳,眨眨眼睛再看个清楚,木瓜重的一端突然沉下,轻的一端跟着竖起。这一下子,憨钦仔吓得叫天叫地叫娘地爬出巷口。”这一细节在不信鬼神的读者看来,似乎很滑稽,憨钦仔的害怕似乎很不可理解。但在黄春明的笔下,这个细节不仅生动再现了木瓜下沉的过程,更形象地复活了憨钦仔“活见鬼”的过程,从而能更精准地传达出憨钦仔内心之鬼与传说之鬼的谋合及他的害怕。这与镇上的人都相信蓝姓人家吊死女鬼经常显灵相呼应,展示了一代人的神灵信仰。正因为遇鬼事件,他推迟了加入罗汉脚群体的计划,得到不少闲人听众,获得莫大的精神满足,尤其是孩子们“敬仰的眼色”更使他飘飘然了好几天;也由于此,他才得以接近小杂货店老人,最终填饱了肚子,得到两包黄壳子烟这个进入茄冬树罗汉脚群的敲门砖。同时,这个细节表明了憨钦仔信鬼敬神的程度。有了它的铺垫,故事行进中他敲杨秀才棺材咒死的矛盾、惶恐、自责与对杨秀才遗像的害怕等环节,才具有可信性,并让读者深深陷入憨钦仔的内心。

黄春明笔下的乡土风情不是可有可无的炫耀与修饰,而是一个时代文化风貌的浓缩、故事前进的推动力与人物鲜活的土壤。对小说而言,这些乡土风情构成了每个人的当前,也深烙着其过去的影子,是其不可或缺的生活基础与文化氛围。它们不仅是宜兰乡村的生活经验,还是整个民族“过去”/历史的投影和社会共同经验,构成其精神文化资源与生命力,与当下和可见的未来对抗。黄春明利用作品的语言空间共时性地呈现了多重时间与空间,发扬了鲁迅式乡土文学的启蒙立场、周作人提倡的本土立场和沈从文式乡土文学的乡村立场,又对新时空环境作出反应,拓宽了中国“乡土文学”的内涵,“成了‘乡土文学’的范本之一”,其乡土意识“不是迷旧的‘乡土意识’,也与八十年代以后出现的,没有社会经济内容的‘本土意识’,或‘台湾意识’,截然不同”

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