在理论上,乔伊斯没有走概念化、模式化道路,他既没有一味地沿用他人的理论,也没有严密地阐明自己的观点,表述其美学和诗学思想的语言是感悟式的,像随笔,像杂谈,像诗,充满了天才艺术家的灵悟发现,但发表这些观点的批评文章,或是作品、谈话中出现的理论片段,缺乏充分的学理上的展开,只是点到为止,有些术语概念还缺乏界定,这些都导致了理解、把握的困难,必须联系其文论、创作、访谈、书信、日记等进行辨析、判断。

他有这样一些一家之言:“文学从根本上来说是语法和性格的科学”(Joyee,“The Study0fLanguages”26),“艺术是出于某种美学目的对可感觉的或可理解的事物的人工处理”(Joyee,“The Paris Notebook”145),“美是具有审美意识的人所渴望的,这种渴望能在可感觉的事物的最佳关系中得到满足。真与美是值得渴望的事物中最持久的两种——真与美是精神上享有的东西;前者靠才智,后者靠悟性”(Joyce,“The Pola Notebook”147)。但在抛出这些观点后没了下文,这些天才发现就这么零散于其批评文章和美学日记中。

他针对亚里士多德的“摹仿论”提出了自己的修改意见,认为…艺术是对自然的摹仿’这种说法是错误的。亚里士多德在此并未给艺术下定义,他只是说‘艺术摹仿自然’,意即艺术的过程就像自然的过程一样……”亚里士多德错在哪儿?他没有明说。联系这篇日记中的下一段话“艺术是出于某种美学目的对可感觉的或可理解的事物的人工处理”(Joyce,“The Paris Notebook‘’145),我们才知道乔伊斯是说亚里士多德给艺术下的定义错了,应该强调艺术家的主观能动性和创造性的发挥,明确艺术是一种合美学目的、合艺术规律的创造活动,而不是被动的对自然的摹仿。

在“戏剧与生活”中,他第一次谈到了戏剧与文学的等级差别。他说:“我必须在文学和戏剧之间划一道分界线”(Joyce,“Drama and Life”30)。所谓“戏剧”,文章接下来有解释,是指“伟大的来访者”(Joyee,“Drama and Life”40)、“新流派”(Joyce,“Drama and Life‘’41),也就是“新戏剧”(Joyee,“Drama and Life”41)。但“文学”(Iiterature)是什么?文章没有谈到,我们推断可能是指与“新戏剧”相对的其他文学形式。联系乔伊斯曾受到魏尔兰在《艺术诗学》和《其他一切都是文学》中对诗与文学的等级划分的影响,我们才了解乔伊斯把文学作为词语表达的低等形式试图取消的想法,并看到这种想法后来反复出现在“詹姆斯·克拉伦斯·曼根”、“一个爱尔兰诗人”(“A Neglected Poet”,1902)、《斯蒂芬英雄》等评论文章和作品中,在“詹姆斯·克拉伦斯·曼根”中,他谈道:“文学是很宽泛的领域,它介于短命的写作与诗之间”(Joyce,“James Clarence Mangan”75)。《斯蒂芬英雄》中对艺术领域进行等级划分的“圆锥体”理论也谈到了“文学”是处在艺术的“顶点(诗歌)和基点(一些混乱的、不会给人留下记忆的写作)之间的广大的中间领域”(Joyce,Stephen Hero 73)。但在《青年艺术家的画像》中,斯蒂芬放弃了这个想法,指出“文学”是“最高的和最偏于精神方面的艺术”,把“文学”抬到了至高无上的地位,这里所说的“文学”是指散文,主要是指正处在实验阶段的现代意识流小说,“它的各种形式(主要指抒情的、史诗的、戏剧的三种形式——笔者注)也常常混淆在一起了”(乔伊斯245)。由此可知,在青年艺术家乔伊斯那里,“文学”的内涵和外延一直在变化,他对“文学”的认识尚未定型。 乔伊斯有兴趣发展一种想象理论并找到爱尔兰艺术家所必须的东西,但他对浪漫主义的飘忽散漫、自我主义颇有微词,他希望把古典主义的明朗、坚实、严肃、宁静和浪漫主义的想象结合起来,让“想象密切地注视着存在的真理或可见的世界”(Joyee,“James ClarenceMangan”83),从而获得一种“产生于真理和美的光辉的神圣快乐的精神”(Joyce,“JamesClarence Mangan”83)。他认为,“古典派偏重于写实主义,而浪漫派在形式上缺乏整一”(Joyce,“James Clarence Mangan”74)。“古典主义不是任何固定的时代或任何固定的国家的样式,而是艺术家精神的一种持续的状态”(Joyce,Stephen Hero 73)。“我完全尊重艺术中的古典派的倾向”(Joyee,Stephen Hero 89),但“古典主义是绅士的艺术,已经随着绅士一起过时了”(qtd.in Power 95)。“在现实主义中,人们面对的是作为世界基础的事实,它使浪漫主义在其冲击下成了俗套。许多人感到生活不幸福,原因便是使人对现实感到失望的浪漫主义,这些浪漫主义是某种不可能实现或缺乏现实考虑的理想。事实上,可以说正是理想主义使人堕落,假如我们像原始人那样接受事实,我们会生活得很好。我们就被造成这个样子。自然其实相当不浪漫,是我们自己把罗曼司放进自然,这是一种错误的态度,是自我 主义,像所有自我主义一样荒谬。在《尤利西斯》中,我力求接近事实”(qtd.in Power 98)。“现在最令我感兴趣的,是追溯到生活真相的最底层,而不是用浪漫主义来夸大生活”(qtd.in Power 36)。在上述文论中,乔伊斯用到了“古典派”(the classical school)、“浪漫派”(theromantm school)、“古典主义”(Classicism)、“浪漫主义”(Romanticism)这些术语,对此,《斯蒂芬英雄》中有一个简单的界定或说明。当校长提醒斯蒂芬“你不能随心所欲地使用任何术语”时,斯蒂芬回答道:“我没有改变这些术语,我对它们有解释。我称为‘古典的’是指守成艺术所具有的舒缓细致的耐心;而英雄的、离奇的东西我则称作‘浪漫的’”(Joyce,Ste-phen Hero 89)。所以,他所说的“古典派”或“古典主义”并非仅指17世纪古典主义文学,可能是指西方以写实、客观再现为主要特征的现实主义文学传统,而“浪漫派”也并非仅指18世纪末到19世纪初盛行的浪漫主义文学流派,也指西方以想象、主观表现为主要特征的浪漫主义文学传统,甚至包括19世纪中后期正在兴起的现代主义文学思潮。

四、体系性内质

尽管乔伊斯文论在结构形式、写作策略以及语言表述上有这样一些特点,但它在内容上却形成了体系性——包括美学思想和诗学思想两大体系。

乔伊斯的美学思想以“真”为核心,形成了包括早期喜剧美学、“灵悟”美学、“和谐”美学、“流亡”美学、现实主义戏剧美学、“非人格化”美学和中后期“混沌”美学、“晦涩”美学、“梦的美学”、“淫猥”美学、现代喜剧美学在内的美学思想体系。在美学思想形成过程中,乔伊斯与西方文论传统有着更多的联系,而且他深知文学与传统、艺术家的个人才能与传统不可分割的关系,从不讳言自己曾受到亚里士多德、阿奎那、维柯、易卜生的深刻影响。不过,从理论渊源上来说,乔伊斯前后还受到圣奥古斯丁、雪莱、拉伯雷、福楼拜、左拉、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、尼采、佩特、狄更斯、王尔德、杜亚丹、柏格森、弗洛伊德等人的影响,与庞德、艾略特、刘易斯、贝克特、福特、海明威等许多现代作家、艺术家有过不同程度的交往,他们共同探讨了现代文学改革中的新理论和新问题。乔伊斯对“真”的理解有一个变化发展过程,而他的前后期美学观念的变化正是对这一变化发展过程做出的及时反应和自我调整。乔伊斯美学思想体系的继承性和叛逆性主要体现在他对亚里士多德美学思想的大胆补充和修正、以实用主义态度应用或****阿奎那学说、对易卜生的“新戏剧”和“易卜生主义”的推崇和背叛、对维柯哲学的利用和改造四个方面。