近些年来，一部分中国当代的文学批评家在对汉语文本进行阐释时，开始重视修辞论视角的引入，威廉希尔app 为您编辑了“浅谈近年来汉语语境中文学批评的修辞论视角”

浅谈近年来汉语语境中文学批评的修辞论视角

对于中国当代的文学批评家而言，文学首先是一种言语表达，面对一个文本，首先面对的是一种修辞效果，然而，真正在汉语语境中践行修辞批评原则，对自己本民族的文本作细读基础上的深入分析，提出既扎实又有理论深度，有创建性的观点的论着却一直很少见到。目前，受西方理论思潮的影响，中国的文学批评正在经历一个“文化学转向”，文本分析似乎正在成为过时的方法。然而，我们不应忽视这样的事实：西方的后现代主义文化批评，是在经历了长时间高度封闭的文本研究之后，向外部研究(泛文化研究)的再次开放。而中国文学理论研究的现状，与此则有很大不同。在20世纪的绝大部分时间里，我们的文学批评都是习惯于对文学进行大视角、远距离的宏观把握，以致形成一种现在还没有走出的思维定势。因此，完成中国文学批评的“文化学转向”并不困难，难的是怎样使文化批评不至于流于主观随意、空泛武断。在这种情况下，文学批评实践中的修辞论视角显得尤其难能可贵。

　　其实，文学批评中的修辞论视角的使用，并不是一味排斥我们所习惯的社会历史视角或文化视角，它仅仅是强调，即使是对文学的社会、文化、历史及意识形态内容的解读，也应建立在文本细读的基础上，通过语言分析落到实处。一个批评文本，要想具有较强的说服力，就应当向读者展示文本分析的过程。如有人已经指出过的那样，没有具体的语言分析的文学批评可能导致这样的效果：“它或者使结论显得主观，陡峭，或者会让阐释落人纯粹的形而上的思辨之中;二者也许都不乏某种深刻的意味，但是对于被批评的文本和期望从批评中有所收获的人来说，也可能无关痛痒甚至不着边际。”①

　　基于以上认识，本文试图在近年来汉语语境的文学批评中，对并不构成主流的修辞论倾向加以指认、分析，以期引起批评者与理论研究者的关注。所谓“汉语语境中的文学批评”，指的是国内的文学批评界针对汉语文本的批评，特别是对“五·四”以来的汉语文本的批评;在外国文学研究中，修辞论的视角常常能够被更多地，也更成功地运用，但这些批评不在本文论述之列。本文的“近年来”指的是上世纪90年代中期以来的这段时间。

　　在中国近年来的文学批评中，由于受20世纪西方人文学科语言论转向的影响，许多评论家在批评文本中都植入了一些语言学名词，类似“语境”、“话语”、“叙事”、“隐喻”、“象征”、“反讽”这样的从语言学中借来的词汇在批评文章中出现的频率很高，但固有的思维定势依然被沿袭着，明确的修辞意识却常常在批评中缺席。在大部分批评文章中，语境、话语这些概念仅仅在语言学之外的层面上被使用着，比如常常以“文化语境”、“社会语境”、“主流话语”、“男权话语”、“现代性话语”这样的偏正词组出现;“叙事”在许多批评文章中也常常指的是大叙事概念，如经常被谈论的“历史叙事”。即使涉及文学的叙事，批评家所谈论的也往往是“叙述了什么”的问题而不是“如何叙述”的问题。比如，一篇以中国女性文学的叙事变化为主要考察对象的文章，谈论的是女性文学中的主题、意象、价值取向的变化以及这种变化与不同时期的社会现实的变化之间的呼应关系②：以《现实主义长篇小说叙事 50年》为副题的文章，在归纳中国当代长篇小说的叙事模式时，发现的是“革命一启蒙一多元”这样的文学主题样式。③至于当代中国文学批评中对文学作品的 “隐喻”、“象征”“反讽”等的分析，更是常常变成抛开文本，对隐喻义、象征义、反讽义的臆测。而真正建立在文本分析基础上的修辞论阐释，在数量极其庞大的批评文章中，实属凤毛麟角。其中比较成熟且在数量上占了绝大部分的，当属叙事学批评。

　　由词汇修辞向语篇修辞的转移，是20世纪西方修辞研究的一大进展，文学的叙事学研究便是这一进展的直接成果之一。由于在新时期以后特别是90年代以后国内的小说创作中，作家往往有意凸显叙述行为本身，对批评家而言，把握了当代中国小说叙事方式的变化，就等于把握住了当代中国小说变化特征中最重要的一个方面;而把握了一个作家的叙事风格，就可能破解这个作家创作的奥秘;因此，借助于西方的叙事学研究成果，有些批评家对先锋作家的小说文本进行了成功的叙事学分析。

　　张法在一篇题为《何以获得先锋 ——先锋小说的文化解说》④的文章中，并没有空泛地阐释先锋小说的文化意义，而是极为耐心地对先锋作家的叙事策略进行了研究。作者认为，“先锋文学首先给人的感觉惊震，就是艺术载具的突出”，它要使读者清楚地知道，小说“不是现实、历史、记录、报道，而是虚构是故事”。更深一层去看，对叙事的虚构性的强调，突出了故事讲述者的主观性以及“故事客体作为他者的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性。”在行文中，文章作者的每一个论证环节都是通过大量引证完成的。作者告诉我们，同样是为了显示文本的虚构性，不同的作家有不同的叙事策略。如马原采用的是在叙事中强调“马原是马原”的方式，苏童则采用的是强调“苏童不是苏童”的方式;洪峰、孙甘露用“故事爆炸”的方式来显出故事的故事性，余华、格非和叶兆言却用拆散故事来呈现故事的故事性。这篇文章的叙事分析还涉及更深层次，如作者指出，孙甘露的《请女人猜谜》写出了故事的套中套：我在讲“我”的故事，在故事中“我”又在写故事;而洪峰则是在故事中不断地讲小故事，因而他们让“故事爆炸”的方式是不同的。通过绵密的分析，作者向我们展示了先锋作家如何在讲故事的同时又解构了故事，并通过解构故事重新书写了现实。

　　正如其标题所示，这篇文章并不是为研究叙事而研究叙事的，作者意在说明，先锋作家的叙事本身透露出的就是一种文化态度。作者在文章的最后总结说，“先锋文学因其形式的带动，通过远离现实而接近了现实，通过抽象现实而具体了现实，一句话，它无意于写现实而写‘好’了现实。”在先锋小说里，“一切故事都是在讲叙一个大故事，一个关于中国的抽象：‘前现代的中国’。”因为批评家不是简单地对先锋叙事加以命名了事，而是把大量精力用在了先锋作家是怎样完成自己的虚构，并通过虚构重新书写现实这一问题上，对先锋作家的叙事策略进行了深入的比较分析，因而“先锋小说的先锋性”、“先锋作家的文化态度”之类的表述，对读者而言已不再是游离于文本之外，无法扑捉的抽象的观念。

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