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浅论美国后现代小说的新模式与新话语

摘要：与传统的美国小说相比，美国后现代小说消解了传统的小说叙事模式和叙事结构，否定了小说话语的表意功能，追求语言的差异化和多样化，其随意性和矛盾性常常充斥整个文本。力图展现美国后现代小说话语的特点，从而为我们更好地理解这一时期的美国小说提供一个切入点。

关键词：后现代;叙述模式;叙事话语

美国后现代派的小说家善于运用不确定的语言系统，构建一个虚假的世界，以揭示现实世界的混乱，疯狂和零散性。20世纪60年代，两次世界大战不仅使欧洲人产生不确定性和死亡将近的感觉，这种悲观情绪还在美国大陆蔓延，反文化运动崛起，传统价值观念受到质疑和挑战，而此时的美国作家们感到他们的追求和理想的破灭，发展在这个后现代社会的美国小说将不可避免在语言层面受这种思潮的影响，由于后现代小说创作形式和意义的解体，小说的话语也受到关注。这种绝望的精神在文学作品中得到充分的体现。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》里则系统地剖析了文学史上后现代主义与现代主义的区别。他强调后现代主义的两个基本构成原则：不确定性和内在性。在他看来，写作消失了内容，转向中立性，即所谓的“零度写作”，换句话说，写作转向了它自身。作家把语言结构当做他们为所欲为的领地，在形式上花样翻新，作家的创作和读者的阅读都是为了分享创作带来的欢愉，是一种表演，操作。本文力图展现美国后现代小说话语的特点，从而为我们更好地理解这一时期的美国小说提供一个切入点。

一、消解宏大叙事、摒弃深度模式以及模糊精英文化与通俗文化之间的鸿沟

与传统的美国小说相比，美国后现代小说消解了传统的小说叙事模式和叙事结构，否定了小说话语的表意功能，追求语言的差异化和多样化，其随意性和矛盾性常常充斥整个文本。拼凑、组合、零乱、松散成为后现代主义文本的本文性，中心不是一个聚合焦点，而是一个功能，无限的符号替代进入游戏，于是在这个能指的天地里，只有话语之流在运作，而无中心和缺乏本源性的话语主体，就成全了无限性领域中的游戏式拼贴。《洛丽塔》中的美国是由各种符号和信息媒体所控制的，是被电影、电话、无线广播、报纸、杂志、格式菜单、广告、宣传小册子、消遣性书籍和连环漫画等包围起来的世界。伴随工业文明和都市化而来的大众文化，在现代科学技术和大众媒体的推动下，其影响力逐步超越主流文化和精英文化，占据文化消费的主导地位。后现代主义小说与大众文化达到一定程度的契合，并相互渗透和促进。

二、富有鲜明的时代性，经济性和科技性的话语膨胀

在后工业社会里，科学知识已转化成一种话语，科技与文学的联系已越来越深入，在着名美国后现代作品《熵》中，作家就运用了许多罕见晦涩的词，把物理学概念引用到小说中，揭示作品的主题。当人类社会进入后现代时期，“熵”的观念更是逐渐渗入许多敏感的文学家的创作当中。品钦借卡里斯托的口述，整段讲解他在普林斯顿大学学过的热力学第二定律，并借此预见到了美国文化的“热寂”。那时“理念将向热能一样再不能被传递，以为每一处都是等值均衡的能量，思想活动也将随之中止”。还体现在各种话语的多元性和异质成分的杂糅。用于官方行话，企业家用的是商业活动和广告用语，加上德语、英语的混杂。后现代小说叙事的混乱无序是必然的，表现为缺乏意义的连贯，人物行动的连贯和情节的连贯。由于话语的混杂，能指与所指链条的断裂，谈话的双方无法沟通。

伴随着广告成为后工业时代的宠儿，铺天盖地的商品广告是市场经济的鼓吹手和幸运儿，也是后工业时代美国消费主义造成的困扰。在德里罗的长篇小说的《白色的噪音》的叙事话语里反映了上述的特点。一些汽车的活龙活现的广告语言渗透小说的叙事话语，使他富有信息时代的特色，区别于德莱塞的《欲望三部曲》的叙事话语。白色噪音也成为一部富有时代特色的美国后现代派小说。另一方面许多美国后现代小说家像多克托罗，库弗，加蒂斯等人却喜欢将电影蒙太奇的手法融入他们的小说中。唐·德里罗在短篇小说里借用电影脚本的叙事模式，即以人物为主体，以动作为核心，文学符号大幅度跳跃，加快了叙事的节奏，将故事情节推向新的层次。同时电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派家的兴趣。总之，美国后现代小说突破了现代派的美学准则，消解了一统天下的精英意识，并且适应传媒时代的需要，从大众文化中吸收了有益的艺术手法，形成了自己的创作模式和叙事话语，他们的小说创作超越了传统的边界，进入其他题材的领域。除了小说叙事话语外，他还有诗，歌曲，剪报，广告，小歌剧等等，当然也有电传往来的商务英语，播音员，记者，节目主持人的电视语言，金融和财贸的广告语言以及大众的流行音乐。后现代派艺术特色浓烈。美国后现代小说把文学创作中一直处于边缘地位的话语甚至是非文学的话语纳入主流，就构成了有些批评家的所谓的“话语膨胀”的局面，读者只有进入这些特殊而又陌生的语言代码中，才能解构文本，解读它的含义。

三、人物主人公与作者的双重视角并存，构成侵入式的话语

冯内古特在《时震》(1997)里坦率地写道：“我的儿子写了一本关于自己在60年代发疯的经历的书，书写的是一流的，然后就从哈佛医学院毕业。”在传统的小说创作中，几乎不会出现作者闯进情节之中的现象，尤其是以第三人称作为叙述者的小说。但在后现代派小说中，这种侵入式的话语则屡见不鲜。在美国犹太作家菲利普·罗思的长篇小说《欺骗》和《夏洛克在行动》里都存在着大量两个视角并存的语句，他们既可被视为客观的，又可被理解为主观体态，如果仅就某一个话语与段落而言，双重视角可以使读者对某一个动作或场面有立体的感受，然而就整个故事而言，作者则提供了不同的判断和态度，在整个叙述中这种差异则增加了文本内在的张力。

四、抒情与叙述，赞美与抱怨交织的“悖论式”话语

美国后现代小说经常用满不在乎的反讽形式来表达对社会问题的看法，充满冷漠，戏谑，反讽和嘲弄。这正如美国批评家哈桑所说的：后现代主义转向公开的、玩笑的、移位的和不确定的形式，实质上带有一种虚无主义色彩。海勒在《第二十二条军规》中第19章中有自相矛盾的修饰词，它既成功，又不快活，既满足又不踏实，既英俊又不好看，此类例子在作品中俯拾皆是。而在威廉·加斯的小说《在中部地区的深处》中也处处体现出矛盾的语言。如“我的房子，我的猫咪，我的伙伴”，“我可以做任何事……又做不了任何事”。对于猫咪“迪克先生”，“你是机器，又不是机器”这些是非虚实的同时存在，让读者看到的是一个不确定的文本。