自古以来就深刻影响着中国的面貌和走向的多民族关系，自现代以降也相应发生了重要转型。古人眼中所谓“夷夏之辨”的“夷”，开始转换为主要来自海外的夷。引发中国危机感的主要动因，已不是所谓长城内外的汉与胡、农耕与游牧民族你来我往的冲突，而是中国与西方列强的激烈碰撞。但是伴随着现代中国四伏的危机，古人所谓夏夷有别的传统心理，同样也在一度兴起的“驱除鞑虏，恢复中华”的排满口号中投下了阴影。此时，一个主宰中国沉浮的巨大时代问题开始逼近：中国多民族成员在步入现代门槛之际，他们与中国的多元关系该如何维系?如果不同的族群，都可以“我们”的名义归属于一个民族共同体。那么这个所谓的“我们”是谁?应如何对之进行命名?正是在这样的中国语境中，中国人传统的民族国家话语开始接受现代性的洗礼与重塑，“中华”这一古老的称谓不再仅与“华夏”相关，也逐渐开始与多元意义上的“民族”这一现代概念相互勾连起来，“中华民族”的观念随之应运而生，并深刻影响着现代中国人的民族观。也就是说，中华一体的“国族”认同观念开始迅速获得强大的动力，而相互有别的族别身份意识就渐次被推人边缘化地位。如果说梁启超合中国各族为一体的“大民族主义”观念为此说的首倡，那么孙中山的“中族共和”则代表了民国时期官方化的理念，到了抗战时期，顾颉刚更进一步发出了“中华民族是一个”的急切呼唤，并强调“五大民族”这个名词是中国人自己作茧自缚：“我们从今以后要绝对郑重使用‘民族’二字，我们对内没有什么民族之分，对外只有一个中华民族!”在这类民族话语潮流日渐高涨的语境下，在中国少数民族最先觉醒的文化人中，同样也会听到与此相呼应的声音，比如早在1907年留学日本的回族青年组织“留东清真教育会”，就在其会刊《醒回篇》中明示：“外国人之入我国中者，未闻为我区别日：‘某也满，某也汉，某也回，某也蒙。’而惟肆行杀戮，同归一尽。盖同国如同舟也，乘组员之种类，无论其为黄为白，至于舟坏覆没，则其被难一也。”因为作为古代王权象征的国家，自现代开始被期待为人民和民族的主权化身。“民族”与“国家”这两个实体由此形成了密不可分的同构关系。任何一个民族无论大小，其民族归属感都只能在拥有祖国的背景下获得切实的支点。所以，不论是“救亡”还是“启蒙”，这些主流文学声音同样也会在非汉族的中国作家身上产生深切的共鸣。
谈到1949年以前少数民族作家汉语写作中民族意识的相对“淡化”与“失语”现象，与此相关的一种中国国情也不能被忽略。因为民族的身份意识，同样也是国家意志的建构物。正如当代学者陈连开所言：“在新中国建立以前，国民党政府官方的政策认为中国只有一个民族，其他都是‘宗族’，不承认少数民族的存在。”也就是说，在民国时期的官方语境里，所谓的“中华民族”在理念上还没有明确注入一体多元的民族性内涵。由此求证于蒋介石的有关言论，所谓五族共和的“五族”，就被不无暖昧地解释为：“我说我们是五个宗族，而不是说五个民族。”在这里，少数民族的身份还处在“无名”的状态，各民族一律平等的原则，就在积极强调中华民族的堂皇言辞下被悬置了。而且进入现代之后，传统大汉族主义的阴影依然挥之不去，至少在民间意义上，多处边地的少数族群仍被视为文化落后的愚蛮之人。在所谓文明进步的观念中，相对后进的少数民族也就被顺理成章地视为了“汉化”的对象。意识到这一语境因素，当时的许多少数民族汉语作家，其民族身份之所以会处在隐而不彰的状态，这也就变得不足为奇了。
1949年的新中国成立，在政治、经济、文化面貌上，开始被注入了前所未有的“新”的时代内涵。这一特征在民族关系和观念的建构上也得到明显体现。“旧中国曾经是一个帝国、新中国则宣称她将成为一个多民族国家。旧的民族观念认为，中国是文明的中心，她在不断地吸纳、同化周边的非汉族人民;在新中国，这种观念至少是在官方语言中被另一种民族观所取代：中国是一个由各种既相互区别又相互平等的民族共同体联合组成的国家。”@如果说汉族作为中国的一个“多数”民族，其称谓或主体身份不论是在“自称”或“他称”的意义上，都是一个由来已久、不言而喻的既成事实，那么在中国历史上，众多少数民族复杂而多样的面貌，无论是在民间还是官方的认知层面上，则长期处在晦暗不明的状态。孙中山当年谈到所谓“五族”时也有感叹：“这五族的名词很不切当，我们国内何止五族呢?”如何对之进行合理的命名和描述?这一国家行为，正是伴随着新中国的民族识别工作才正式拉开了序幕。还有民族区域自治法的实施，也使民族平等的理念在国家法律的层面上获得制度性的支撑。这一切不仅是马克思主义的民族观获得意识形态话语地位的产物，也是中国民族关系发展史上的一次划时代的转型，对后来中国的影响意味深长。这一大事件在当代中国文学的发展中，无疑也打上了鲜明的印记。1949年“开展国内各少数民族的文学运动”，开始被明确提上国家文学的发展议事日程。“少数民族文学”这一文学概念和话语意识，也逐步进入主流文学界的期待视野，一些相关的文学体制和机构也相继建立起来。1955年老舍代表中国作协，主持了中国文学史上第一次全国少数民族文学工作者座谈会，而且专门反映少数民族生活的作品，在人们的审美视野中，也开始被归属为引人关注的一类文学题材。
我们不难发现，正是自上个世纪50年代开始，中国少数民族作家汉语写作的面貌，也开始发生时代性变迁。以下现象就值得一提：随着1949年中国公民户籍身份制度的实施，所谓“民族成分”也开始构成反映国民身份的一项不可或缺的内容。这一点在少数民族作家身上，也同样留下了投影。在中国汉语作家的自白史上，一个不约而同的习见由来已久：即作家的民族归属是一种无需特别说明的身份。但这一现象自新中国开始，发生了一些微妙的改观：即少数民族作家在其发表的作品上，往往都会有意标明各自不同的族别身份。而且这一行为也渐次成为文学期刊约定俗成的编辑行为。费孝通曾颇有感慨地说：“我在解放前的确没有听到过语言学家罗常培，文学家老舍是满族，他们都是在解放之后才公开民族成份的。”民族身份感的变迁，也是民族的国家地位发生改观的时代缩影。至此，少数民族作家的话语主体意识开始从“自在”向“自觉”转型，边地或异族的生活和历史，也开始作为一种“民族特色”，进入民族作家自我关注的文学视野，这无疑都是这类汉语写作与时俱进的时代性标志。，
自新时期以来，随着作家文学立场开始逐步从“一体化”向“多元化”转型，是谁在说?为何而说?这类文学写作的身份问题，也再次成为一个重大“问题”凸现出来。特别是从20世纪90年代开始，在“全球化”浪潮日渐逼近的背景下，民族身份认同性的焦虑，亦成为一种极具时代感的文化心理症候。文学的背后是作家，作家的背后是文化，当中国作家开始获得这一醒悟，“文化”问题也就同样成为了文学言说空间中最热门的一个话题。1983年李陀在与乌热尔图的通信中说：“我很想有机会回老家去看看，去‘寻根’。我渴望有一天能够用我的已经忘掉了许多的达斡尔语结结巴巴地和乡亲们谈天，去体验达斡尔文化给我的激动。”如果说少数民族作家汉语写作的走向自新时期以来，开始带有了某种转型的意味，那么其中的一些突出标志就体现在：一些作家的汉语写作，已经不仅仅满足于民族作家这一文学身份的“亮相”。当乌热尔图和吉狄马加在写作中坦言：“我是一个鄂温克人。”和“我写诗，是因为我的父亲是彝族，我的母亲也是彝族，他们都是神人支呷阿鲁的子孙。”这类话语和当代少数民族的前辈作家相比，虽然在民族身份自我确认的意义上显得似曾相识，但是其潜在的时代内涵已不可同日而语。因为这类写作主体意识的诉求点，也开始从翻身作主人的时代“合唱”，转向了立足于民族文化之根的文学“独唱”。
回首这类寻根型的文学之旅，少数民族汉语作家其实远比汉族作家走得更远，而且至今仍呈现出方兴未艾的文学态势。张承志无疑是这一潮流中引人关注的一个作家。在中国文化正在迅疾向现代性和世俗性转型的语境中，张承志作为一个作家的形象，似乎更多是被解读或定位成一个热望理想，充满浪漫气质的作家。因为在这个精神信仰被日渐空洞化的时代，张承志高蹈的文学精神就会更显出一种空谷足音的意味。但是，如果转换一下视角，从少数民族作家汉语写作这一贯穿古今的文脉着眼，那么他的写作呈现出来的另一重文学意义就会凸显出来：他是一位较早以出色的文学方式，使那些属于“少数”和处于边地的民族，在文化感上同样也呈现出文明品质和主体地位的作家。比如他在质疑对所谓异族的失真想象时，就提到了这样一种文学观：“正确的方式存在于被描写的人们的方式之中。”从这个意义上来说，张承志以异族文化主体的身份在主流文学的言说空间中为人们提供了一个作为异质文明参照点的作家。又如回族作家石舒清的小说《清水里的刀子》，该作品获得鲁迅文学奖这一事实中隐含的一个颇值得寻味的信息，至今仍没有得到人们深入的解读。中国汉语文学的写作空间，从来就是一个被以汉文化为主调的声音笼罩的世界。这篇小说恰恰是在这一世界中出人意料地拨动了一种来自汉文化之外的生命之音。它深切叩问的就是人如何面对死亡这一主题。石舒清是以含蓄的笔调，呈现了人性在神圣之光的抚摸下自在的诗性意味。这篇在文化审美精神上颇有些“异样感”的作品，在以汉族为主体的汉语文学世界，却并没有因此而被推出主流话语的关注视野。这一迹象也多少体现了汉语文学写作正在渐次打开着一个相对具有多元意味的表达空间。
中国少数民族的作家文学，自古以来就呈现出汉语写作与母语写作二水并流的景观，但是由于受到不同语种的天然阻隔，汉语文学界听到的主要还是以汉语发出的声音。已有的相关统计也显示，中国少数民族作家中以汉语写作者已占90%以上。具有这类身份的汉语作家，实际在很大程度上已经扮演着少数民族作家文学的领跑者角色。当多元化的文学审美精神正在逐步成为这个时代的一种文学期待，少数民族作家汉语写作中文化主体意识的觉醒，也就构成了汉语文学界值得深入关注的一个文学现象。当这类在文化意识上有着自觉“差异”感的少数民族作家越来越多地出现于汉语写作的洪流中，这一写作流向今后还会呈现出怎样的文学景观?它对中国文学的价值和意义究竟是什么?至今看来，虽然这一写作现象的生成史大概还只有二三十年时间，判断与把握的成熟审美尺度，仍处在一个需要逐步打磨的过程中，但毕竟一些需要叩问的问题已经逼近：比如说，由来已久的一些刻板印象，是否仍然还在制约着我们对“他者”的文化想象?怎样才能更好地拓展与维系这一正在形成的表达空间?这一写作取向无疑会给汉语写作多样性的审美追求，提供文学上的内驱力，不同民族之间也理应建构起相互尊重的文化态度，但在强调所谓文化相对主义的同时，文化主体的表达是否也理应拥有批评与自我批评的胆识和眼光?来自弱势族群的作家用汉语写作，无疑就意味着要承担主流语境带来的压力，所以作家是否也能够使自己的表达获得开合有度的内在张力?这一切无疑都是我们共同需要回答的问题。