在艺术表现阶段，那些清晰、鲜明、生动的生话图画(人物形象、景物形象)，更加活跃地在作家头脑中跳动着，仿佛不是作家本人而是活跃在他头脑中的那些人物形象、景物形象，在催逼着作家拿起笔来，将他(它)们描绘出来。据说，德国诗人歌德自己说过：每逢诗兴来时，便跑到书桌旁边，将就斜横着纸，连摆正它的时间也没有，急忙从头至尾矗立着便写下去。[5]歌德写诗时之所以会有这种急迫感，乃是因为此时头脑中的形象猛烈地敲击着他的心扉，催着他写，不许他再有片刻的延缓。《林海雪原》的作者曲波的体会也很能说明问题，他说：“当写到高峰的地方，就搁不下笔，时常是为了第二天工作才强制着放下笔，我每天晚上写书的时候，不感觉是坐在温暖的宿舍里，而是在林海雪原里，和小分队的战友们在一起。”[6]曲波所说的这种情形，正是形象思维深化的一种表现，是不难理解的：当一个作家全神贯注进行创作的时候，也正是他头脑中种种人物形象、景物形象最为活跃的时候，因此作家完全被自己构思的形象吸引住，以至失去了对周围事物的感觉，而与自己笔下人物融为一体了。尤其值得注意的是，一旦形象思维进入成熟阶段，人物形象就要按照他自身的逻辑去行动。法捷耶夫曾说过：“在作者用最初几笔勾画出主人公们的行为、他们的心理、外表、态度等等之后，随着小说的发展，这个或那个主人公就仿佛开始自己来修正原来的构思，—在形象的发展中仿佛出现了自身的逻辑。”又说：“如果作品的主人公是为艺术家所正确地了解，那么在某种程度上他自己就会带领着艺术家向前进。”[7]《风雪之夜》的作者王汶石也有相似的体会，他说：“人物性格一旦形成，一旦活跃起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，作事，行动，抒发内心情绪，这时候，他常常却要跟他的作者发生争执，和作者的主观随意性对抗，作者描写他，就不得不揣摸他们的性子，顺着他的脾气，引导着他沿着作品的合乎逻辑的主题思想的虚线向结局前进。”[8]作家自己虚构的人物，竟会站起来跟作家发生争执，提醒他的作者应该怎样描写他，这岂不太奇妙了吗?其实，此种情形在创作中是不少见的。如鲁迅开始写《阿Q正传》时，并没有料到阿Q的“大团圆”结局，但阿Q自己却一步一步向这个结局走去。又如法捷耶夫写《毁灭》时，最初的构思，美谛克应该自杀。但后来似乎是美谛克自己出来说服作者，他不应该自杀。文学创作中的这种奇妙的境界正是形象思维运动达到了高度成熟阶段的标志。因为经过艰苦的形象思维之后，人物形象在作家头脑里定型了，于是他就要顽强地按照他的性格去行动、说话，所以这时候仿佛不是作家在指挥人物，倒是人物在支配作家。上述几个例子虽从不同的角度描述了作家在艺术表现阶段的思维状态，但都说明了：当作家进入艺术表现阶段之后，生活的图画不但没有从作家头脑中消失，相反它更清晰、更鲜明、更生动，同时也更活跃。
我们说作家在创作过程中用的是形象思维，是指作家思维的主导倾向来说的，这里并不排斥逻辑思维。事实上形象思维和逻辑思维往往是相辅相成的。但是，当作家一旦处于形象思维状态，就以生活图画作为思维运动的基本单位。有人可能质向：不论那种思维运动，都必须以语言为工具，而“任何词(言语)都已经是在概括”，[9]这岂不是说任何思维都要依赖抽象的概念，怎么能说形象思维以生活图画为运动的基本单位呢?这个问题我是这样看的：诚然，无论何种思维的确都以语言为工具，而任何一个词语都已是对客观事物的抽象，因此语言具有一般性的品格。科李家正是利用语言这一般性的品格，进行抽象的判断、推理，进行逻辑思维。但是，在一定的条件下，语言的一般性又可转化为个别性。当作家把普通的词语按照一定的语法结构化为具体的文学语言(具有形象化、个性化和感情色彩特点的语言)的时候，就可以运用这种语言描绘个别的具体的感性的人物形象和景物形象等。例如，“闹”这个单词，当它不和别的词语联系在一起的时候，的确是一个单纯的概念，因为它是对各式各样的“闹”的现象的抽象。但是，当“闹”这个单词被诗人按照一定的语法结构、当作文学语汇放进“红杏枝头春意闹”这句诗的时候，它就化为具体的生动的形象了。不是吗?我们读着“红杏枝头春意闹”这句诗，仿佛就置身于明媚的春光里，看见那一群美丽蝴蝶和蜜蜂，围着那朵朵鲜艳的杏花，跳舞唱歌，闹个不停。我们可以这样说，当作家处于形象思维状态时，生活图画和描绘这种图画的语言(默念的)必定是同时出现在脑海中的;在这里，生活图画是内容，语言则是外壳。囚此，我们说形象思维以语言为工具，又以生活图画为运动的基本单位，是并不矛盾的。
第二， 形象思维运动以强烈的感情活动为推动力量。
在形象思维过程中，在作家头脑里运动着的，除生活图画之外，还有作家的感情。
在形象思维过程中，为什么会充满作家的感情活动呢?我们说这是由艺术的本质所决定的。高尔基说：“艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是‘摄照’现实，他或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实。”[10]这种“赞成或反对的斗争”当然要贯穿整个形象思维的过程。当作家进入形象思维之后，他的脑海中相继浮现出了栩栩如生的形象，这些形象有真的、善的、美的，也有假的、恶的、丑的，作家似乎就处在这些形象的包围之中，实地感受着他们的种种崇高的或卑下的、伟大的或渺小的思想言行，作家对他们不可能漠不关心，不可能无动于衷，必然要鲜明地表现出赞成或是反对，爱或是憎。这样一来，形象和感情紧紧结合在一起，密不可分。特别值得注意的是，作家的强烈的感情活动，不但伴随着生活图画，贯穿形象思维的始终，而且对思维运动起一种推动作用。
在体验生活阶段，生活为作家提供了具体感性的生活图画，同时也拨动了作家的感情的琴弦。这种深深根植于生活土壤里的感情，对于形象思维运动的产生来说，是一种推动力，这是许多作家的一致体会。白居易在《寄唐生》一诗中说：“不能发声哭，转作乐府诗。”《三千里江山》的作者杨朔的体会是：“有好几次，我见到我们志愿军的英雄行动，忍不住流下泪来。……我太感动了，感情逼迫我要去描写他们，歌颂他们。”[11]白居易和杨朔，一古一今，他们共同的创作经验，都说明了作家从生活中捕捉形象，有了实感，同时产生爱憎，有了真情，正是这“真情”诱发了作家创作的要求。这就证明了在形象思维运动的最初一瞬，作家的感情活动就是不可缺少的推动力。