从实际情况看，元杂剧的“人物”、“结构”以及“主旨”等都因为套曲的制作而显得暗淡、模糊。如果元杂剧也算一种“戏剧”，它的确是一种很特别的戏剧，至少与南曲系统的戏剧——南戏、传奇有很大不同。如果人物塑造、情节结构、戏剧冲突以及主旨一类的分析还可以用之于南戏、传奇，对元杂剧是否可能是方枘圆凿呢?王国维《宋元戏曲史》对元杂剧作“戏剧”式研究，客观上给后来造成了某种误导。但王氏的高明之处在于他没有为元杂剧强为之解、曲为之解，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。”[5](P121)(着重号为笔者所加)为了“高度”评价元杂剧和关汉卿，我们是否曾经强为之解、曲为之解?

真正还原历史的本来面目，从根本上来看，永远是一种理想。但讲一点还原法，尊重历史，尊重关汉卿，应该是一种可贵的追求。“虽不能至，心向往之”，这也应是我们的一种姿态。

刍议之二：重一点形式研究

元曲的“形式研究”，从“戏”的一面看，可以包括折、楔子、宾白、题目正名、角色等方面的考察;从“曲”的一面看，可以包括宫调、曲牌、曲韵、曲唱等方面的剖析。与思想内容的研究相比，形式研究更多“烦琐考证”之嫌，而“烦琐考证”在相当长的一段时间内，一直迎受严厉的批评。内容决定形式，思想大于技巧。在这样的思维模式下，元曲形式研究的冷落也便极其自然了。

但对元曲研究而言，形式研究有时特别重要，它常常是思想研究的出发点和逻辑论证的前提。而直到现在，我们对于元曲形式方面的一些问题也仍然没有弄清楚。比如元杂剧的宾白。从臧懋循、王骥德到李渔等都说元剧宾白乃“伶人乐工”所作，这也就是说，关汉卿做杂剧是只作套曲而不做宾白的。自王国维开始，流行的观点是：关汉卿应该作宾白的，因为“曲白相生”，若不作宾白，故事情节则难以紧凑，不成戏剧(这种思路的前提是元杂剧是“戏剧”，关汉卿是“戏剧家”)[5](P116)。明初朱有燉在其《曲江池》等杂剧之首每每标曰“全宾”。这是否说明有些杂剧是宾白不全或者缺少宾白?若将同一种元杂剧的元刊本、明抄本及明刊本做比较，我们不难发现，其宾白常有很大的差别。这一差别来自何处?“伶人乐工”?作家?还是杂剧选家?今存两种明嘉靖本《西厢记》均有曲文而无宾白，蒋星煜先生曾据此认为，“可能直到明代嘉靖年间，《西厢记》的对白还处在演员临时凑合的情况。”[7](P50)这就是说，我们今日所见的《西厢记》并不是全出自王实甫、关汉卿之手。梅祖麟先生曾根据元明间的四种语言现象为关汉卿《救风尘》、《窦娥冤》等杂剧作断代性考察，并认为，关汉卿杂剧的宾白主要是明?跎踔劣诿鞔?幸兑院蟮挠镅訹8](P111-153)。笔者认为，元杂剧作家只作套曲而不作宾白并非是不可能的，这在关汉卿等早期杂剧作家中甚至可能是一种普遍现象。其他像楔子、套曲之前的“小曲”、套曲之后的“饶曲”等，它们真正的作者也都需要细加辨别的。总之，在没有弄清它们的来源之前，直接进入思想性研究是很危险的。陈中凡先生早年曾撰文指出，阿英《元人杂剧史》往往就各剧中“一首卷头诗、一段宾白、一二支曲词或一个细节之类”来论证元剧“人民性”之所在，是极不可靠的[9]。但直到80年代，元曲研究中仍不乏引用宾白、小曲一类来分析、论证“思想性”和“艺术性”的，并把“进步”、“高超”一类的桂冠戴到关汉卿和王实甫的头上。

戏曲形式方面的东西，更多的时候是一层坚硬的物质外壳，如元曲的音律，只有穿破这一层外壳，我们才有可能获得对对象的深切了解。近代曲学大师吴梅及其门人弟子所开创的曲学研究的意义也正在于此。浦江清先生曾经对吴梅作如是评价：

近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生和吴先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路;但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。[4](王卫民前言)

这一评价也基本上获得了学术界的认同。但近代以来的戏曲研究，包括元曲研究，可以说主要是在王国维《宋元戏曲史》的影响之下展开的。王国维开创性的功绩使我们在一个阔大的历史背景之下，审视元杂剧，认识关汉卿。与王国维的研究相比，吴梅的元曲研究在很大程度上仍然是传统的编集曲本、订正曲谱、归结曲律、审音酌文。但正如浦江清先生指出的，吴梅的曲学研究才是真正的“戏曲本身之研究”，而王国维的研究基本上是外围的、历史材料等方面的，虽然他对元曲有很深的感悟。对元杂剧而言，创作的中心在曲，表演的中心也在曲。如果我们对吴梅倡导的“曲学之道”不甚了了，领会元曲之高妙，体味元曲家之用心，则绝无可能。种种宏言高论，都可能是隔靴搔痒。

与思想内容的研究相比，形式研究显得冰冷无情，远离价值系统和功能系统。我们没有理由因为形式研究而躲进故纸堆，拒绝阐发元曲对当代社会的意义。但形式研究本是元曲研究不可分割的一部分，在过去相当长的一段时间内，正常的形式研究几乎陷于中断，由此带来的问题则足以发人深省的，现在很有必要补上一节。

刍议之三：多一点纵横上下

“元曲”包括元曲杂剧和元散曲，照通常的理解，前者属于“戏剧”，后者属于“诗”，我们的元曲研究也基本上按此一分为二而进行的。但对关汉卿而言，他是否也有“戏剧”与“诗”的分别呢?如果有，它们的分别在何处?王国维在《宋元戏曲史》中说：“套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧一折略同。但杂剧以代言为事，而套数则以自叙为事，此其所以异也。”[5](P126)实际上，杂剧与散曲(王国维所谓的“套数”)有时并不易分别。赵景深先生《元人杂剧钩沉》中收入的套曲，当归为杂剧，还是归为散曲，实际上还可以继续探讨的。同样的，《全元散曲》中的很多套曲加上角色、宾白便与杂剧无异。杂剧与散曲的距离是否像我们想象的那样遥远?杂剧研究、散曲研究的两分显然不利于我们更深刻地理解元曲。

王国维《宋元戏曲史》断然将《元曲选》收入的明初贾仲明等所作六种杂剧排除于元曲之外，后来的研究者一般也依从王氏的区分，至于明代前期朱权、朱有燉继续进行的北杂剧创作，自然应归为“明杂剧”的研究范围。作为历史性研究，这样的区分无可厚非，但分割包片的研究有时却不利于较深入的研究。我们现在面对的元杂剧的基本材料主要是《元刊杂剧三十种》以及明万历年间的明抄、明刻本元人杂剧。元刊杂剧为民间坊刻本，错讹、残缺甚多，并不能代表元杂剧创作的“本来面目”。而朱有燉的杂剧现存明永乐、宣德年间的藩府原刻本，由于朱有燉作杂剧有意追求“金元风范”，所以他的现存剧作可能反映了一些杂剧创作的“本来面目”。又如《脉望馆钞校本古今杂剧》最初发现时，曾引起很大的轰动。但半个世纪以来，除孙楷第、王季烈等先生曾作出一些考辨工作外，对于《脉望馆钞校本古今杂剧》，特别是其中的抄本杂剧，还缺少进一步的研究，而抄本杂剧可能反映了元杂剧表演形态等方面的问题。朱有燉的杂剧和脉望馆抄本杂剧长期不被重视，当然也有历史原因。前者出自贵族之手，后者染有帝王家的色彩。

80年代以来，戏曲文物研究成为戏曲研究的一个重要分支，《中华戏曲》杂志的同仁们做了很多这方面的工作。山西新绛元墓戏雕的发现以及山西上党《迎神赛社礼节传簿》的发现，都是80年代元曲研究的大事。但是，戏曲文物研究所取得的重大成绩并没有在同期或稍后的杂剧研究中反映出来。有的研究者习惯于沿着既有的逻辑思路奔驰，昧于纸上而不及地上。如元杂剧的表演体制、元杂剧的流布等问题，如果忽略戏曲文物的研究而径直作出结论，都是很危险的。

自近代以来，“白话文学”、“俗文学”倍受青睐，元曲研究(主要是元杂剧)适逢其时。建国以来，重视有“人民性”的文学，元曲因为有“丰富的人民性”也得到高度评价。在雅与俗的取舍之间，元曲似乎总近于“俗”，所以与文人士大夫的雅词属两家。从学科建设看，也有理由分别归为曲学与词学。但元曲果真属于“俗文学”么?元曲乃宋金词之变，这是明清人比较一致的看法，今人多以为是无根之谈。在近人吴梅、王易等研究者那里，词、曲的研究也仍未分家。赵山林先生对金词、元曲关系演变的考察[10](P181等)，或可开阔我们的视野。

元曲研究不能局限于元曲，仅仅凭借《元曲选》、《元曲选外编》和《全元散曲》，外加上《录鬼簿》、《中原音韵》和《太和正音谱》，在过去不够，在今日更显局促。多一点纵横上下，很有必要。

21世纪的元曲研究有希望么?我们且拭目以待。

参考文献：

周贻白，中国戏曲发展史纲要. 上海：上海古籍出版社，1979.

宁宗一等，元杂剧研究概述. 天津：天津教育出版社，1987.

李修生，元杂剧史. 南京：江苏古籍出版社，1996.

吴梅戏曲论文集. 北京：中国戏剧出版社，1983.