这也就是说，诗三百并非全部入乐，入乐者谓之“正”诗，不入乐者谓之“变”诗。全祖望则反驳说：

古未有诗而不入乐者。特宗庙朝廷祭祀燕享不用，而其属于乐府，则奏之以观民风，是亦乐也。是以吴札请观于周乐，而列国之风并奏。不谓之乐而何?古者四夷之乐，尚陈于天子之庭，况列国之风乎?亭林于是乎失言。况变风亦概而言之，卫风之《淇澳》、郑风之《缁衣》、齐风之《鸡鸣》秦风之‘同袍’、‘同泽’，其中未尝无正声，是又不可不知也。6

顾炎武的“变”诗不入乐之说虽不能成立，但是他从“乐”的角度来看待正变却是有眼光的。如综合顾、全二说则可以得出这样一个结论：“正”诗都是入乐的，这一点没有疑问。“变风变雅”则即使入乐，其功能也与“正”诗有很大的区别。这就是：它们不是那种用于祭祀、朝会、宴饮的仪式化的或者正式的乐舞歌辞，而是另有他用的。关于诗作为乐章的用途朱熹尝言：“二南正风，房中之乐也，乡乐也。二雅之正雅，朝廷之乐也。商、周之颂，宗庙之乐也。至变雅则衰周卿士之作，以言时政之得失。而邶、鄘以下，则太师所陈，以观民风者耳，非宗庙、燕享之所用也。”1观朱熹之言，则《颂》与“正风”、“正雅”都是入乐的，是固定化或仪式化的歌辞，它们之间的区别主要在于所用之场合不同;而“变风变雅”与“正”诗的区别在于它们均不是正式的礼仪乐章，至于是否是“太师所陈，以观民风”的，就是另外一个问题了。

顾炎武还有一个创见，认为诗不应分风、雅、颂三类，而应分南、豳、雅、颂，其他十二国风则为附录2。梁启超在《诗经解题》中则将诗分为南、风、雅、颂四类，似是受到亭林的影响。他总结此四类诗的用途时说：“略以后世之体比附之，则风为民谣，南雅为乐府歌辞，颂则剧本也”3梁启超认为“风”即是“讽”，是“不歌而诵”的诗;“雅”即是“正”，是周代通行的“正乐”;“颂”即是“容”(舞容)，是诗、乐、舞三者合一的乐舞歌辞。这种说法同样是从功能上看“正”“变”之异同的。

不论上述诸家之说存在着怎样的缺陷，我们认为其总体上是揭示出了《诗经》作品在编排上体现出的基本分类原则的。这说明“正变”之说并非汉人毫无根据的杜撰，而是根据诗歌在长期使用过程中表现出来的功能差异而作出的合理分类。在这个问题上钱穆先生也提出过很好的见解：

窃谓诗之正变，若就诗体言，则美者其正而刺者其变，然就诗之年代先后言，则凡诗之在前者皆正，而继起在后者皆变。诗之先起，本为颂美先德，故美者诗之正也。及其后，时移世易，诗之所为作者变，而刺多于颂，故曰诗之变，而虽其时颂美之诗，亦列变中也。故所谓诗之正变者，乃指诗之产生及其编制之年代先后言。凡西周成康以前之诗皆正，其时则有美无刺;厉、宣以下继起之诗皆谓之变，其时则刺多于美云尔。[v]

这是我所见过的古今关于“正变”之说最为公允、合理的解释。毛郑此说将诗的创作与时代联系起来，其合理性是不容置疑的。诗的最初制作、使用都是为了强化周人统治的合法性，是意识形态话语建构，理所当然是有美而无刺。这样的诗作为乐章长期使用于各种礼仪活动之中，久而久之，成为惯例，成为定制，这就是所谓“正”。后来产生或采集来的怨刺之作与原有之诗在创作目的、内容乃至运用上都有很大分别，乃诗之变体，故谓之“变”。

二

那么这种变化是如何发生的呢?

正如西周初期诗歌的产生和运用是时代政治需要使然一样，后来诗歌功能的变化也同样是适应新的政治需要的结果。周公主持制定的封建宗法制以及相应的礼乐制度的确起到了稳定社会政治秩序与价值秩序的重要作用，其结果便是成、康、昭、穆百余年间的繁荣稳定。史载：“成康之世，天下安宁，刑措四十年不用。”[vi]但是权力的诱惑毕竟非诸侯们能够长期抵御得住的。西周以血亲为纽带的封建宗法制，再加上严格的礼仪制度的强化，似乎形成了套严密、系统、无懈可击的政治架构，一切权力的运用、分配、交接都有清晰的规定，因而可以按部就班地进行了，但是事实上却并非如此。下列情形的出现均可视为对西周政治制度松动的征兆：

晋侯作宫而美，康王使让之。

十九年，天大曀皆震，丧六师于汉。

昭王末年，夜清，五色光贯紫微。其年王南巡不反。

(以上见《古本竹书纪年》)鍱

炀公六年卒，子幽公宰立。幽公十四年，幽公弟费杀幽公而自立，是为魏公。(《史记·鲁周公世家》)

昭王之时，王道微缺。昭王南巡狩不返，卒于江上。

诸侯有不睦者，甫侯言于王，作修刑辟。

(以上见《史记·周本纪》)