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浅谈于天地之外 别构一种灵奇

2013-01-15

王国维在《人间词话》中,引用了元好问的《论诗绝句》:“池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神”,以此说明高妙的境界,唯在“不隔”。所谓“不隔”,就是要求写“真景物、真感情”,“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”。做到情景交融,意与境浑,“语语都在目前”,形象逼真传神,意境鲜明显豁,而且蕴涵深厚,韵味无穷。而滥用典故,堆砌辞藻,形象朦胧迷离,缺乏具体可感性,或拘于形似,不重传神,情景割裂或偏胜其一,这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界,必须要有“赤子之心”,要感情真挚,态度诚恳,“其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”,反对滥用典故,“不使隶事之句”,“不用粉饰之字,忌用替代字”,运用“真切”的“直语”,描绘出生动形象的直观画面,传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直,长河落日圆”等千古名句,都语语如在目前,形象生动。而《敕勒川》:“敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”,苍茫辽阔的草原景象十分鲜明,雄壮悲凉的气韵非常生动,给人以如临其境之感,所以“不隔”。王国维反对用替代字。认为“语妙则不必代,意足则不暇代”。他对沈伯时《乐府指迷》“说桃不可直说桃,须用‘红雨’、‘刘郎’等字,说柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’等字”这一说法深为不满,反驳道:“果以是为工,则古今类书皆在,又安用词为耶?”[3](p99)用替代字本是为了避俗,不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难,不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结,需要读者去解开,若知道:“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨”(李贺《将进酒》)、“玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽”(刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》)、“章台柳,章台柳,往日依依今在否?纵使长条似旧垂,亦应攀折他人手”(孟綮《本事诗》载韩翊寄柳氏诗)、“杨柳烟含灞岸春,年年攀折为行人”(戎昱《途中寄李二》)这些典故,死结便自然解开,否则便如在云里雾里,不知所云,还不如直语来得痛快。“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春》),著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”(张先《天仙子》),著一“弄”字而境界全出矣。著一“闹”字,红杏便把人带入了春意盎然的境界,而不再仅仅是一枝红杏而已。童庆炳先生对此精辟地分析道:“红杏枝头春意闹”,“为什么著一‘闹’字而境界全出呢?这不仅因为这个‘闹’字把‘红杏枝头’与‘春意’联为一个活的整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束”。[6](p295)同样,著一“弄”字,月下花影便把人带入了清夜幽丽的境界,而不再仅仅是月下花影而已。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举”(《苏幕遮》)“模写物态,曲尽其妙”,真能得“荷之神理”。这些都是写景“豁人耳目”的典范。王国维的“不隔”说深受钟嵘直寻说的影响。钟嵘说:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”(《诗品》序)。[2](1)(p310)“直寻”则“即景绘心,自然灵妙”。

但是,王国维并没有将这一问题绝对化。他在《人间词话.删稿》第十四则中说:“‘西风吹渭水,落叶满长安’,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用”。《人间词话.附录》第二十五则中说:“温飞卿《菩萨蛮》‘雨后却斜阳,杏花零落香’,少游之‘雨余芳草斜阳,杏花零落燕泥香’,虽自此脱胎而实有出蓝之妙”。针对王国维在用典使事问题上的看似矛盾之处,叶嘉莹先生一语破的:“在词中用典隶事,应该也并不是必不可以的。只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界,而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用,足以化腐朽为神奇,给一切已经死去的辞汇和事典都注入自己的感受和生命,如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达,而且反会经由所用之事典而引发读者更多的联想,因此使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下,用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足,不能自有境界,而只在辞穷意尽之际,临时拼凑,想借用古人之事典来弥补和堆砌,在这种情形下,当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了”。[7](p262)王国维能得此知音,九泉之下也当感到欣慰了。

四、蓝田日暖 良玉生烟

王国维在《人间词话》中说:“古今词人格调之高,无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终落第二手。其志清峻则有之,其旨遥深则未也”。[3](p123)王国维认为,“境界”应有“言外之味”、“弦外之响”,而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相近。司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”[2](2)(p201)童庆炳先生认为,“‘蓝田日暖,良玉生烟’,是说玉石晶莹,在日光照射之下,熠熠生辉,那辉光如缕缕轻烟缠绕,但又不是真实的烟,因此可望而不可即”。[6](p247)“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象,它是具体可感的,是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的,是虚的。对作者而言,它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象;对读者而言,它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示,通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。提倡诗歌要有“象外之象”,就是要求诗歌写景状物灵活变化,不拘于形似;要“离形得似”,求得神似;抒情言志不浅露直言,力求深沉含蓄,言近旨远。做到不即不离、虚实相生、有限和无限相统一,使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。要充分利用艺术形象的隐喻功能,传达出事物内在的精神意蕴,引导读者积极的想象和联想,根据作品的艺术形象进行审美再创造,通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味(即“韵外之致”),从而获得更大的审美享受。词亦如此。王国维认为,吴梦窗的词只有“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”(吴文英《踏莎行》)两句符合周济在《介存斋论词杂著》中的评语:“天光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远”。这两句词如从字面上看,无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是,在这一片愁绪之中,我们却感到另一番景象,那景象如一抹灵光,在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着,恰如“天光云影”,使人“抚玩无极,追寻已远”。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣”。“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛的‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?” [8](p267)王国维还说:“昔人论诗词有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也”。他认为马致远的《天净沙》,“寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。”的确,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”,这几句全是写景,着了末一句写情:“断肠人在天涯”,则全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。他认为苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》“和韵而似原唱”:“春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪”,苏轼在“曲尽杨花妙处”的基础上,咏物言情,妙在似与不似之间,堪称独绝。

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中曾指出:“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可求,所谓‘超以象外’”。[8](p216)王国维作为“境界”理论的集大成者,还需后人深入探讨。最后,我们以王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结吧,以表达对王国维的仰慕和追思之情:“蓼岸风多橘柚香,江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳,思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”[9](p192)

参考文献:

[1] 吴洋. 人间词话手稿本全编[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2002.

[2] 郭绍虞. 中国历代文论选(全四册)[M].上海:上海古籍出版社,1980.

[3] 陈鸿祥.《人间词话》《人间词》注评[M].南京:江苏古籍出版社,2002.

[4] 宗白华. 美学与意境[C].北京:人民文学出版社,1987.

[5] 耿庸. 新编美学百科词典[M].福州:福建人民出版社,1989.

[6] 童庆炳. 中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社,2001.

[7] 叶嘉莹. 王国维及其文学批评[M].广州:广东人民出版社,1982.

[8] [清]何文焕. 历代诗话(全二册)[M].北京:中华书局,1981.

[9] 高锋. 花间词研究[M].南京:江苏古籍出版社,2001.