(一)纯任自然
“自然”，是道家哲学的精华，亦是庄子文学的特色，是以由此发展出来的文学理论便首重“自然”二字，认为文学的创作，非勉强可得，一切在“妙造自然”而已。《养生主》载庖丁为文惠君解牛，手所触，足所履，膝所踦，砉然向然，奏着刀在筋骨之间悠游，好比音乐家演奏尧舜乐章一般，何以然哉?庖丁自己说：
始臣解牛之时，所见无非全牛者;三年之后，未尝见全牛也;方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎?良庖岁更刀，割也;族庖月更刀，折也;今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若靳发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。
这一段文字标出了“神”，要人们唾弃形体之养，去养精神的精纯，因为形体有消亏，精神无止境，然而精神是一抽象不可见者，养神之法唯在“神遇”，不能以固定方式去私相授受，而且其遇不可求，既来欲行则无往不入，泉涌不止。为什么呢?因为“神”须“任自然”，非人力所能左右。《天道篇》中桓公读书堂上，轮扁讥其拾古人糟粕，桓公大怒，要他有说则可，无说则死，轮扁的道理正与此同，他说：
臣也以臣之事观之。轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之予，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老轮。
可见修道与得道，贵在天机妙悟，虽然也有数存于其间，但要不疾不徐，得心应手，却是口所不能言传者，既然不能喻，非可受，那么，唯有“纯任自然”。文学创作也是如此，创作的妙道与灵思皆不可把捉，虽说似有章法条理可循，但硬循着章法条理，泰半的作者难免落入陈腔滥调的窠臼中，哪谈得上出新意、创新局呢?而文学贵在“收百世之阙文，采干载之遗韵”，要“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，发人之所未发，言人之所未言;这便仰仗“神”了，这并非纯靠“学养”所能获致。浅显地说：是仰仗作者“天赋的文学才能”，自然得之，无以假借。这种文学创作天才说，在建安时代便被曹丕标举出来，《典论·论文》云：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐;巧拙有素，虽在父兄，不能以遗子弟。
毫无疑义，曹丕这种锋锐新颖的论点是在庄子学说熏陶下有感而发的。自是，庄子纯任自然的创作理论，便成为文学理论家乐道之法则，如宋苏东坡论文的“行于所当行，止于所不可不止。?王世贞所谓：“非琢磨可到，要在专习，凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指。”钟惺所谓：“如访者之几于一逢，求者之幸于一获。”严羽《沧浪诗话》所谓：“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。此得于先天者，才性也。”赵翼《瓯北诗话》评李清莲所云：“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”他们都或多或少带着庄学色彩以及出乎庄学转化的迹象，此皆足以证明庄子对文学影响之巨。
(二)味外之味
唐司空表圣《诗品》标出“含蓄”一目曰：“不著一字，尽得风流。”严沧浪也有“不涉理路，不落言诠者，上也”的论调，这些都已成为文学理论及文学批评界的惯用语，其来源即本诸庄子的“言无言”。何谓言无言?庄子之意：不言者上乘，既言者下乘;盖妙道在神遇，不在称说，但不言他人何以知之?故不得已强为之说，是所说皆姑妄说耳，听者取其言外之意，则弃其言可也。换言之，语言文字都只不过是引出意的媒介，当任务已达成，便可抛掉，所以庄子把语言文字比筌蹄，曰：
筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄;言者，所以在意，得意而忘言。
筌的作用在捕鱼，蹄的作用在捉兔，言的作用在达意，它们都是工具而已，但世俗之人每每抱着工具，不去追求意义，好比水中捞月、守株待兔，真是不可与之言呀!为什么呢?因为“即器求道”虽是至理，但道实非器，朱子《四书集注》有句话，适与此不谋而合，他说：“学者不可厌末而求本，亦非谓本即末，但学其末，本在是矣。”故庄子又日：
世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书，世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也。
王弼便将此理移入《易经》，去解释圣人之书，其《周易略例》有极好的说明：
夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以现象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著;故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。……存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。
《易》的道理假借自然现象以表现，自然现象复用言辞以阐述，那么欲得象须透过言辞，欲得理须透过象;虽然，尽在言辞里探求现象，所得之象必非真象，尽在现象里捋扯道理，所得之理决非真理，因此要忘言得象，忘象得意，因为：“大义类者，抽象之简理;马牛者，具体之繁象。具体之繁象生于抽象之义类，知其义类，何必拘于牛马?”那么，文学也不能拘囿于文字章法结构，而是要出乎文字章法结构之外，追求更高一层的理境，此即所谓“味外之味”了。严羽提倡兴趣，其《沧浪诗话·诗辨篇》云：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”阮亭与王士祯标榜神韵，王士祯的《唐贤三昧集》附有王氏之徒王立极的后序，《序》中云：“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色臭味之可寻，语言文字之可求也。”民初王国维拈境界二字，自谓在严王之表，其言曰：
严沧浪《诗话》谓“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”。余谓：北宋以前之词亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二宇为探其本也。
王氏又谓：“词之雅郑，在神不在貌。”其实兴趣说、神韵说，乃至王国维的境界说，内容虽小大差异，都是庄子“言无言”下一脉相承的产物，朱东润在《王土祯诗论述略》一文中所点出的“在笔墨之外”者便是也。
(三)技巧潜藏
上述“言无言”及“文字糟粕”说，用于创作理论固然极为巧妙，用于实际写作的技巧方面，则又另有其契机，文字的作用既然是达意的手段，终极目的在求味外之旨、自然神妙，那么，一切修辞雕琢等技巧经营，便非一个成功文学家所应专意致力之所在了，但，这也并非意味着文学家可以不懂得写作技巧。庖丁解牛的记载中，庖丁所以能以神遇不以目视，做到官知止而神欲行，是在所见无非全牛之后的第三年;就算梓庆削木为鐻，仍须斋七日，不断地一层层忘却庆赏爵禄、非誉巧拙，乃至四肢形体，然后入幽林、观天性，然后成见鐻，最后始加手焉;其他心斋、坐忘，在在皆透露出道是循序渐进修为而来的消息;《大宗师》南伯子葵问女偊何以年已老大还能色若孺子，女偊的撄宁境界，也正如此：
吾犹守而告之，参日而后能外天下;已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物;已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝彻;朝彻，而后能见独;见独而后能无古今，无古今而后能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生。其为物，无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名为樱宁。撄宁也者，撄而后成者也。
可见修为达于神凝，至于至人、真人、神人的阶段，一切修为便一扫而空。便像藐姑射山的神人，晶莹淖约，宛如处子，这实是返璞归真。文学写作适同于此，文学家固然要以自然流露为表现的登峰造极，但登峰造极仍须一步一履往上攀援，是以写作技巧的经营以及学养工夫的贮藏，或许会变成直接观照时的阻碍，却不能不具备，况且上乘的作者仍然可以将这些工作做在事先，成为写作的预备，方其真正提笔搦翰之时，则运斧于天工，完全不见凿斫之痕;这种工夫近代学者称之为“二度和谐的锻炼”，何谓二度和谐呢?就是在原来生糙混沌的初度和谐中，经过锻炼与洗涤，超升于透彻玲珑、恬静圆通的第二度和谐之历程;表面观，似乎没有多大变动，实际却早已脱胎换骨、判若云泥了。许印芳《诗法萃编》录司空图《与李生论诗书》并评论道：
唐人中，王盂韦柳四家，诗格相近，其诗皆从苦吟而得。人但见其澄澹精致，而不知其几经淘洗而后得澄澹，几经熔炼而得精致。
张汝瑚称王世贞：
先生少时，才情意气，皆足以绝世，为于鳞七子辈，捞笼推挽，门户既立，声价复重，譬乘风破浪，已及中流，不能复返。迨乎晚年，阅尽天地间盛衰祸福之倚伏，江河陵谷之迁流，与夫国事政体之真是非，才品文章之真脉络，而慨然悟水落石出之旨于丰浓繁盛之时，故其诗若文，尽脱去牙角绳缚，而以自然为宗。
许张二人的说法，正是二度和谐锻炼的最佳注脚。陶渊明的诗，可以算得上中国诗史上冲淡深粹，最最出乎自然者，技巧自不在其经营之中，然而元遗山仍慧眼独具，洞瞻其“豪华落尽见真淳”。所以袁枚主张：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴;诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。”其《诗话补遗》卷一曰：
凡多读书为诗家最要事，所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳，其隶事不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不知，方可谓之真诗，若有心矜炫淹博，便落下乘。
此即是“入乎其内”，又能“出乎其外”，一切学养技巧到此，唯须“如水中着盐，但知其味，不见盐质”，纵若有他山便便书史，在吟咏之际，如何可不弃捐隐藏呢!
(四)虚构手法
文学本贵乎想像，句句是真，字字皆实，固然可以号称本色，却嫌板滞，味同嚼蜡;由想像而来者则文章可以虚构，这种手法在中国文学界早巳流行普遍，屈原的作品百分之九十九凭空摹出，上天入地，无所不至，他可以命令羲和和丰隆替他驾车，来往于崦嵫咸山，让蹇修为媒，追求虑妃姚女，这些虚构情节、假想人物，都在文学家的生花妙笔下有了真实生命和意识行为，像《渔父》一篇假托渔父问答，《卜居》一篇假托郑詹尹占卜，更留予后人摹仿的范本，洪兴祖《楚辞补注》云：“《卜居》、《渔父》皆假借问答，以寄意耳。”洪迈在《容斋随笔》里云：“自屈原词赋假为渔父问答之后，后人作者悉相规仿;司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、乌有先生、亡是公;扬子云《长杨赋》以轮林主人、子墨客卿;班孟坚《两都赋》以西都宾、东郭主人;张平子《西都赋》以凭虚公子、安虚先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意，稍出法度规矩也。”两汉赋家虽蹈袭屈原，但虚拟手法却也使它们从附庸而蔚为大观，造成辞赋的新气象，唯独以上作者，都不曾明白地说明自己正在虚构，好像说谎者怕给人拆穿底细般。庄子一书更以想像虚构为擅场，内篇之首《逍遥游》里的北冥之鱼，千变万化，忽而为鹏，忽而为鲲，可以抟扶摇而上九万里，乘着六月海上的暴风，怒起一飞，前往南冥;《至乐篇》里空髑髅可以与生人娓娓交谈;甚至孔老夫子也被拉入文中，披上道家的外衣，说了许多庄周的话;庄子更脸不红气不喘，从从容容地写了一篇《寓言篇》，一清二楚告诉世人，他在虚构文章。《寓言篇》云：
寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外论之，亲父不为子媒，亲父誉之，不若非其父者也。非吾罪也，人之罪也与己同则应，不与己同则反，同于己为是之，异于己为非之。重言十七，所以已言也，是为耆艾，年先矣而无经纬本末以期年耆者，是非先也，人而无以先人，无人道也，人而无人道，是之谓陈人。卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。
《天下篇》也说：
庄周闻其风而说之，以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以肘见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处，其书虽壤玮而连狞无伤也，其辞虽参差，而淑诡可观。
林西仲《庄子杂说)对寓言、重言、卮言有很好的解释：
寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。重言者，本非古人之事与言，而以其事与言属之。卮言者，随口而出，不论是非也。作者本如镜花水月，种种幻相，若认为典实，加以褒讥，何啻说梦。
庄子可以说把世人陶侃尽了，也把寓言虚构的手法弄得出神入化了。因此刘大杰禁不住赞叹道：“他有绝出的天才，超人的想像，高尚的人格与浪漫的感情。文字到了他的手里，成了活动的玩具，颠来倒去，离奇曲折，创造了一种特有的文体，这样的文体，在中国有二千多年，从没有一个人能够模拟，能够学得像。”“他不顾一切的规矩，使用丰富的字汇，倒装重叠的句法，奇怪的字眼，巧妙的寓言，使他的文字，格外灵活，格外新奇，格外有力量。”这位王公大人不能器之的庄子，可以推为虚构手法的鼻祖了。
四、结语
总而言之，吾人若要在中国历史上，寻出第二个人，能与庄子并驾齐驱，实在难乎其难。所以钱宾四先生夸他是一卮尽日汩汩地流也流不尽的水。不错，《庄子》一书确是取之不尽、用之不竭的灵泉，古来多少文人、哲人，从这里汲取智慧，以启迪自我的头脑，升华自我的情操。虽然庄子文学中所包含大量自然主义的文学理论，在标榜儒学主宗经尊孔的汉朝，似乎很黯淡。但它的血液流在底层的脉管里，潺潺湲湲地流着。扬雄极推崇圣教，举凡不道仲尼者，皆被他挤出正统文学的门墙外，讥之为书肆说铃，但他仍按捺不住去请教司马相如的“赋心”，赞美他为“赋神”，不似从人间来，这皆足以证明庄子文学的潜在力量正在对儒家传统的文学理论，做一种解放工作，这股暗潮，终于汇成洪流，在儒家哲学崩溃瓦解，不足以维系人心的魏晋时代，随着道家思想的勃兴，全面的弥漫整个文学界。于是文学才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的定义。而针对纯文学而发的文学理论也相继出现。陆机《文赋》、葛洪《抱朴子》等，都是很好的代表。可以说，没有庄子，文学只好永远蜷曲于教化的大帽下昏睡着，文学家的真性灵便唯任它活生生埋葬断送，今日，我们能在花团锦簇的文学园地里获得陶冶，岂能不歌颂庄子的伟大呢?