感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形相之先，都须经过一番返照。越鲁维页以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摩出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己模仿者。
换言之，一定要在自己和情感之间开辟一段适当距离，因着这距离才能使主观的感受和旁观的欣赏有换位之机。但是莫错以为距离使作者与物隔绝，上面已说明孤立与超脱在庄子哲学中的作用，乃在于摆脱感情把人拉向现实界。文学的距离，也在造成孤立与超脱，孤立就物言，超脱就作者言，它能消极地让吾人抛开物的实际作用，积极地使物的形相更清晰，更刻意的观赏。
(二)削木为镰与纯粹直觉
上文说到距离造成孤立与超脱，让吾人抛开物的实际作用，使物的形象更清晰，这句话什么意思呢?原来，人类的知，有直觉、知觉、概念三种;当外物出现眼帘，像照相一般只留下此物本身的形相，唤不起任何由经验得来的联想，这是原始的知，称为直觉;设若经由此物而引起与该物有关的联想，便叫做知觉;如果超越此物，产生另一些抽象思考即为概念。知觉与概念最大的差别是：知觉的阶段，由物产生的意义仍附着于该物的形相上，概念则完全可以舍弃割离于既有物的形相外;然而不论附着也好，割离也好，它们都是“已经获得经验”的堆积作用，这些都是现实实用界的产物，我们姑且将它分为两大类：知识与欲望。因此，当文学家面对着外在景物时，社会价值、实有经验难免要闯入景物形相与作者之间，作某些干扰，甚至带着压倒性的姿态，取代该景物的形相。所以文学创作实有赖于作者从现实实用观念中获得解脱，换言之，把物从层层团团的实用包围里浑圆透剔地剥取出来，对它做“纯粹直觉”的观赏。那么，排除与净化人类的心，便成为文学创作的最基本工夫。朱光潜先在《谈美》一书中说：
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、绝缘，便是美感的态度的最大特点。
德国心理学家闵斯特堡于《艺术教育原理》有很好的说明：
如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在他的旁边。
如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立，就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足;总之，就是美的欣赏。
如此，一个文学家最大的敌人，即为既有经验：知识与欲望。哪里还有比忘去知识，排泄欲望更重要的事呢?《庄子·达生篇》中梓庆削木为镰，制造得惟妙惟肖，使鲁侯惊犹鬼神，便是采用这种方式，不断地作心的净化。梓庆自己说：
臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄;齐五日，不敢怀非誉巧拙;齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。
“齐以静心”即是“心斋”，“忘吾有四枝形体”即是“坐忘”，心斋、坐忘本来就是庄子得道必由的途径。天地宇宙本为一个真，偏偏每个人执著自己的是非，去是其所是，非其所非，道如何不被掩盖产生真伪呢?纷乱如何能避免?这些都起因于吾人之“成心”，而成心的铸成则是既有的外在世俗之知在搅动我们的欲望，塑造讹谬的主观，因此，要得道，要合参宇宙万物的真，就须日损其欲，舍弃俗知，损之又损，弃而又弃了。何谓心斋、坐忘?《大宗师》曰：
颜回曰：回益矣。仲尼曰：何谓也?曰：回忘仁义矣。曰：可矣，犹未也。……他日，复见，曰：回益矣。曰：何谓也?曰：回坐忘矣。仲尼蹴然曰：何谓坐忘?颜回曰：堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
《人间世》曰：
回曰：敢问心斋?仲尼曰：若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气，听止乎耳，心止于符，气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者，心斋也。
仁义礼智乃至于自我形骸，皆是道的脚镣手铐，欲同于大道，而不破除这些障碍，如何可行?就心斋来说，庄子无异在告诉吾人：用感官形器去接触，乃下乘之法，因为感官形器往往反变成交感过程的隔阂，即使用心也不行，心已为既有经验，训练得成为接纳符号的工具，这些都有所掺杂而不纯粹，唯独用虚气去观点，始能得道，为什么呢?因为道的本身就是虚，他的作用就发源于气。换言之，文学家面对外在景物，欲捕捉该景物精纯之至真至善至美，就必须付出等量的精纯，让我的心如同一面浏亮的明镜，去放射最纯之直觉。然而庄子视美学家更高深奥妙许多，美学家虽然已抛开现实实用的累赘，却不能完全去掉“觉”的作用，庄子则连“觉”都忘，纯任虚，纯任气。
(三)道在屎溺与移情作用
在庄子的宇宙观里，万物生生的本源是一个抽象存在的道，它有情有信，无为无形，生长在太极之先、六极之下，未始有物、未始有始之时，为一超乎时间与空间的存在者，只是特不得其朕而已。虽然，道究竟何在呢?《知北游》曰：
东郭子问于庄子曰：所谓道，恶乎在?庄子曰：无所不在。
东郭子曰：期而后可。庄子曰：在蝼蚁。曰：何其下邪?曰：在稊稗。曰：何其愈下邪?曰：在瓦甓。曰：何其愈甚邪?曰;在屎溺。东郭子不应。庄子曰：夫子之问也，固不及质，正获之问于监市，履稀也，每下愈况，汝唯莫必，无乎逃物。
原来，道虽是个物物者，而物物者的本身却是与物无际，而寄存于有际的庶物中，简言之，道是遍在的，它分散在一切物里，不论该物的高低贵贱、寿天贫富。换个立场观，万物的生长都是“通天下之一气耳”的变化，都是肃肃至阴、赫赫至阳的交通成和罢了!聚则生，散则死，臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐，用不同形体相禅;如果把这些分散的庶物结合起来，道便完完全全显现出来了。因此求道离开物，乃欲之南越而北行，背道驱驰，终无所得，但，偏执著物去求道，却又落入所蔽，好比瞎子摸象，莫能窥其全豹，因为道建立在可分与不可分之上，所谓“道通为一”者是也，所以向下看它是散，向上看则为全、为一，它是投入于万物，又出乎于万物。职是之故，当其梦为蝴蝶，庄周可以变成蝴蝶，当其觉醒，庄周仍然可以是庄周。何故?因为庄周的生命就是蝴蝶的生命，蝴蝶的生命就是庄周的生命，乍观之下，是两个截然相异的形体，然而破除这累赘的形骸，两者都是道体的产物，那么又有何差别呢?不仅蝴蝶与庄周如此，天下万物莫不如是，那么，物无彼我，浑然一体了。就文学创作言，史邦卿说：“此情老去须休，春风多事，便老去越难回避。”“临断岸新绿生时，是落红带愁流处。”其实风的形成只是空气的流动，哪管得着人间之事呢?花谢当落是物理常态，岂能含愁带怨呢?然而在文学家的笔下却栩栩然，都具备了与人类相同的生机和情感。不仅中国文学如此，古今中外莫不皆然，泰戈尔在其诗集中写道：“使我做你的诗人，哦，夜，覆盖着夜，把我放在你没有轮子的战车上，从世界到世界，无声的跑着。”歌德在《浮士德》的开场便说：“太阳绕着古道道鸣，在众星里竞行，自创世，他的路径已前定，一声雷响，结束行程。”这即为文学创作“宇宙人情化、生命化”的表征，为什么宇宙可以人情化、生命化呢?就理智观点论，人是人，物是物，人与物似乎必然存在于两个不同世界，然而人的情感却具有“外射作用”，文学家常把自己内在的情感外射于物上，物与人便产生回流交感，我的生命寄托于物，使物也产生了生命，再由物反射回转予我，如此，物我交融，绾成一体，此即为“移情作用”，波德莱尔说：
你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实，你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现超凡脱俗，一个终古不磨的希望，你自己就变成一个飞鸟了。
“移情作用”在文学创作中为极重要的一环，因此，此说的创始人立普司便被推为美学的达尔文。“移情作用”这个词的原义是：感到里面去。亦即说：把我的感情移注到物里，去分享物的生命。庄子曾与惠施出游于濠上，庄子日：“鯈鱼出游从容，是鱼乐也。”庄子即是用自己的快乐去外射鱼，使鱼也快乐起来，又使自己感觉到鱼的快乐。庄子的鯈鱼之乐，固然有前述哲学体系做它的基础，同时也是一种文学家“移情作用”的自然流露。为什么呢?“移情作用”与漆园哲学的道体遍在，都有一个共同的特质：物我不分。当然，“移情作用”比较起道体遍在渺小许多，那是极易明白的，不必赘叙。
三、庄子哲学所含蕴的文学创作论