翻阅现已出版的为数不少的文艺学著作, 可以发现古代文论资源的利用率是很低的。比如谈到文艺创作中的直觉或灵感,几乎都要引用列夫·托尔斯泰看到道旁的鞑靼花(牛蒡) 而萌发小说《哈吉·穆拉特》的创作构思的故事, 其实中国文学史上也有类似的典型事例, 却很少被采用。就征引纪事性资料而言, 我们尽可以把目光转向本土, 这是最容易着手改变的。至于有关艺术思维的理论, 古人也有丰富的遗产留存下来。过去我们只讲形象思维, 内容单薄得很, 却没有到古代的理论库存中去开掘。中国古代的艺术思维论, 来源于儒、道、禅, 儒家言“物感”和“兴”, 道家言“物化”和“忘”,禅家言“悟”, 都被用来阐明艺术思维的特殊规律, 因而表现出与西方理论迥然相异的形态, 虽然探讨的是文艺创作中共同的现象, 却因文化背景的不同, 而采取了全然不同的说明方式。如果把这些理论加以改造和转换, 作出现代的阐释和科学的解析,就可以形成具有中国特色的艺术思维理论, 以充实当代的文艺学。

这种改造和转换的工作, 前辈学者早已在做了, 如钱锺书先生的著作, 便很有参考价值, 我们可以从中得到不少启示。钱先生学贯中西, 博古通今, 他的理论却纯粹是中国式的, 发扬了传统的精华, 又有创造性的见解。这里且以艺术思维理论为例。艺术思维的中心问题是心物关系, 或曰物我关系, 也就是主客体关系。《谈艺录》中有“心与境”一节论及这个问题, 他的论述实际上是把物我关系分别为三个深浅不同的层次。一是“设想”∶

象物宜以拟衷曲, 虽情景兼到, 而内外仍判。祗以山水来就我之性情, 非于山水中见其性情; 故仅言我心如山水境, 而不知山水境亦自有其心, 得吾心为映发也。

这是说的文艺创作中的“移情”现象, 是主体情感的外射, 即刘勰所谓“物以情观”,“登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 王国维所谓“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩”。虽然“物”已染上“我”的感情色彩, 但并不以为“物”也有自己的性情, 我是我, 物是物, 内在的“心”与外在的“境”仍判然有别。所以只是一种“设想”。二是“同感”∶

即物见我, 如我寓物, 体异性通。物我之相未泯, 而物我之情已契。相未泯, 故物仍在我身外, 可对而赏观; 情已契, 故物如同我衷怀, 可与之融会。……《子华子·执中篇》曰∶“观流水者, 与水俱流, 其目运而心逝者欤! ”几微悟妙, 真道得此境出者矣。若以死物看作活, 静物看成动, ……祗是无生者如人忽有生, 尚非无情者与人竟有情,乃不动者忽自动, 非无感者解同感, 此中仍有差异也。

这是说, 外物本来“自有其心”, 是有情感的, 因而与我发生“同感”。所以并不是主体把感情强加于客体。如王夫之所说∶“善用其情者, 不敛天物之荣凋, 以益己之悲愉而已矣。”(《诗广传》卷三, 论《采薇》) 他在《周易外传》中说,“以人合天, 而不强天以从人”, 则是从哲学角度说明了“天人合一”是不可“强天以从人”的, 所以他主张“不于情上布景。”(《唐诗评选》卷一, 评李白《乌夜啼》) , 也不要使物变形, 而要以其本然状态呈现∶“两间之固有者自然之华, 固流动生变而成其绮丽, 心目之所及, 文情赴之, 貌其本荣, 如所存而显之, 即以华奕照耀, 动人无际矣。”(《古诗评选》卷五, 评谢庄《北宅秘园》) 这就不是“移情”, 也不是“拟人”物与我是处于平等的地位。钱锺书说∶“所谓我, 乃喜怒哀乐未发之我; 虽性情各具,而非感情用事, 乃无容心而即物生情, 非挟成见而执情强物。春山冶笑, 我祗见春山之态本然; 秋气清严, 我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。”也是推明此意,而且着重指出是“即物生情”, 而非“执情强物”, 我与物是情感上的双向契合。但这种境界还是“情已契”而“相未泯”, 物我融会虽已达到情感的契合, 而形相的界限尚未泯灭, 外物依然是与主体相对待的可作审美观照的客体。所以称之为“同感”。三是“非我非物之境界”。钱锺书引了李白《赠横山周处士》诗∶“当其得意时, 心与天壤俱,闲云随舒卷, 安识身有无。”苏轼《书晁补之藏与可画竹》第一首∶“与可画竹时, 见竹不及人。岂独不见人, 然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此凝神。”董􏳷《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》∶“为画而至相忘画者”; 卷六《书时记室藏山水图》∶“初若可见, 忽然忘之”; 又《书范宽山川图》∶“神凝智解, 无复山水之相”; 又《书李成画后》∶“积好在心, 久而化之。举天机而见者山也, 其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫∶“不知我之为草虫耶, 草虫之为我也。”然后作结语说∶

曰“安识身有无”, 曰“嗒然遗其身”, 曰“相忘”, 曰“不知”, 最道得出有我有物、而非我非物之境界。

这种境界也可以说就是王国维所说的“无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”。但不是像邵维的“以物观物”那样排除主体情感, 而是物我情感的契合达到了更深的层次, 是“物我同一”, 主客体界限的消除。钱锺书不用“无我之境”的说法, 而说“有我有物、而非我非物之境界”, 则更准确地道出了这种境界的实质, 主客体并未消失, 而是融为一体, 分不清哪个是主体, 哪个是客体, 艺术思维已超越了主客体对立的局限, 进入了无意识状态, 这是审美活动的最高境界。《庄子》中曾提出“物化”和“坐忘”, 用以说明体道的境界, 而体道与审美有相通之处, 都是对主客体对立的超越。以上引文运用了“物化”、“相忘”、“遗其身”等说法, 其源均出于庄子哲学。可见古代的艺术思维论是有其深厚的文化意蕴的。钱锺书先生的著述, 既参照吸纳了西方的思想,又不脱离传统, 以古代的文学创作和理论为根基, 又能自出机杼, 发前人所未发。直至今天, 读来仍觉饶有新意。这样的转换,是很值得借鉴的。当然,《谈艺录》的撰写是在四十年代末, 距今已有半个世纪了, 我们不可能再按钱先生的模式来解决“古代文论的现代转换”问题, 但我设想, 假如当初沿着钱先生的路子走下去, 五十年后, 文艺学的面貌也许就不会丧失中国特色, 而能自立于世界民族之林了。

总之, 我认为, 古代文论的现代转换,可以先绕开范畴体系的建构这个难题, 而从局部性的理论入手, 这样推陈出新之路可能走得更顺利、更有效, 前辈学者的经验似乎也昭示了这一点。当代文艺学建设方向校正之后, 就应该迅速地从坐而论转为起而行, 在文艺学研究和古代文论研究这两支队伍的通力合作下, 相信在不太长的时间内是能够取得显著成效的。

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