《湘夫人》中的“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”是在叙事中突然插入的一段景物描写，凭空而来，却天然凑泊。该句的穿插，打断了原有的叙事时间的线性流程，时间性的前后衔接，变成了空间性的剪辑并置，从而使文本结构由实生虚，形成一个虚实相生、情景相化的艺术空间。这里的景物不再是孤立无干，而是一幅和谐动感的自然画图;它不经意间撞入女主人公的视线，又不经意间侵入女主人公的心灵，然后又不经意间与女主人公的愁怀相融莫分;但是同时“景”“情”双方仍然保持了各自的天真，“如其本然”地展现着自身的感性特质。比较一下王逸对《楚辞章句》中对“秋风”句的注解很有意思。王逸注云：[8](p1037)
言秋风疾则草木摇，湘水波而树叶落矣。以言君政急则众人愁而贤者伤矣。
这就是汉儒读诗的思维模式，这就是他们的诗学范式：一切景语皆寓言。
但是，从刘勰的命题表述上似乎还看不出上述这层诗学意味。刘勰虽已言及感物诗学的两个重要的诗学要素，但是尚缺乏对两者关系的细致描述。尽管“情”“景”二者在《楚辞》文本中已经初步实现了融合，但在刘勰的表述中，诗人内在的感性体验(“情怨”“离居”)与自然的感性面貌还是相互独立的。这种状况一直延续到《明诗》篇和《诠赋》篇。如《明诗》所云“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，“情必极貌以写物”，《诠赋》篇所云“图貌写物，蔚似雕画”。但也正是在《诠赋》中，刘勰对情物关系的认识已渐至清晰，并用“情以物兴”“物以情观”精练地表达出来。《辨骚》篇所开启的感物诗学范式的真正完成一直要待到《物色》篇(对此笔者拟另文撰写)。
将命题4置于《辨骚》所处的诗学范式转型的特殊地位，置于《楚辞》所处的景物描写由“托物取兴”到“体物缘情”的特殊阶段，我们就会发现，刘勰对情景的分列式表述不过是感物诗学发展的一个中介环节。可贵的是，刘勰并未止步于此，在《辨骚》之后的相关篇目中，“情”“景”两个要素始终笼罩在刘勰的诗学视野之内。他不断地超越前说，并在《文心雕龙》临近收束之际(《物色》)，完成了对“情”“景”关系的辩证精微的阐发，促成了中国古典感物诗学范式的诞生。
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