寓言诗学与感物诗学的主要区别在于：在寓言诗学视域内，文本的感性意义没有独立自足的价值，它要么充当一个所谓终极意义的符码，要么必须通过否定自身而肯定另一个“更重要”的意义。感性与意义始终是分裂的、二元的，意义在感性之外，感性在意义之外。但是在感性诗学视域内，感性与意义是圆融自足的，感性即是意义的边界，意义即是感性自身。文本中没有感性与意义的二元对立，而是原始浑然的一元存在。
《辨骚》篇由寓言诗学到感物诗学转换的关节在“观其骨骾所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”一句。“经意”即“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”，刘勰把它们当作《楚辞》的“骨骾”;“自铸伟辞”即下文命题3和命题4所言，刘勰视之为《楚辞》的“肌肤”。“骨骾”乃不可见之物，但又是核心之物，与那个隐而不见而又至为重要的“寓意”相类似。“肌肤”乃可触可感之体，是喜怒哀乐的现身之所，亲切莫过于此，生动莫过于此，感人莫过于此。从寓意的“骨骾”到感性的“肌肤”，在人体是方寸之间，在文本有离合之异，在诗学乃范式之别。感物诗学的精义即在于关注文本“肌肤”上演出的全部生命事件和心灵事件。
“肌肤”首先是个体生命情感的特征性显现，《辨骚》篇命题3即是侧重于表达这一层面的感物意义。虽说“诗以言志”，可是没有哪个文本象《离骚》《九章》这样将悲哀之志写得如此明朗艳丽;虽说“诗者吟咏情性”，可是没有哪个作品象《九歌》《九辩》这样将伤感之情写得如此绮丽浓郁。“朗丽以哀志”这一表述的重心已不在“志”的内容、“志”的意义，而是在于“志”的感情色彩——“哀”，在于“志”的充满个性之美的展现方式与书写过程——“朗丽”。意义是“志”的“骨骾”，“朗丽”才是“志”的肌肤。这种“志”我们也许并不陌生，但是这种“志”的表达姿态，这种“志”所绽放出来的诗人的生命性与心灵性却是独特的。而《楚辞》文本首先感动我们的就是这种充满生命性和心灵性的个性化的表达姿态。因此，“朗丽以哀志”这一表述的诗学意义在于将此前普遍的、抽象的、共相的“志”个性化、情感化、心灵化了。
“绮靡以伤情”这一表述直接源自陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”，因而具有更加典型的感物诗学意义。“诗缘情”说在当时应是一个广泛流传的诗学用语。与刘勰差不多同时的王筠《昭明太子哀册文》有“缘情绮靡”之语，萧子范《求撰昭明太子集表》有“缘情体物”之语。论者认为，“诗缘情而绮靡”的诗学创新意义并不是因为它在“诗言志”一边另立了一个“情”字。诗与“情”的关系在《乐记》和《诗大序》中早有论述，中国古典诗学从一开始就没有否定过“情”在诗歌写作中的重要性。这一表述的特殊意义在于对诗歌中“情”的新的规定——“绮靡”，规定了情的表现方式与形相姿态的新标准、新取向。从这个意义上说，与“诗缘情而绮靡”相对立的命题并不是“诗言志”，而应该是“发乎情，止乎礼义”。后者完全可以调整为“诗缘情而合礼义”，这样更容易看出两者差别何在。“发乎情，止乎礼义”因为在“情”的周围树起了一道藩篱，所以“情”的表达必然受阻，“情”的意义空间必然被压缩，这就为寓意的产生留足了余地。但是在“诗缘情而绮靡”这一命题中，“情”可以自由生长，占据文本的每一个意义空间，直到充满，直到自足，并在文本内部建立起对寓言化解读的防御机制，最后以其完美的感性形象征服阐释者，有效地抑制阐释者的寓言化阐释冲动。
刘勰的“绮靡以伤情”的意义则更深一层，它不仅越出了 “止乎礼义”的藩篱，而且突破了 “哀而不伤”的规训。《九歌》之作虽为祭鬼之辞，表达的却是人间至情。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，写尽古今离合情怀。《山鬼》中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，传神写照，笑语欲活。同篇结尾一节“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”其中景物描写已摆脱“比兴”取义的范式，达到与离忧之情凑泊无间的地步。至于宋玉《九辩》“悲哉秋之为气”一篇已是较为地道的借景抒情之作，其羁旅思归之叹已接近东汉魏晋古诗。
命题3的诗学意义主要是以《楚辞》写作的个性化层面打下《楚辞》感物诗学的底色。命题4提炼出两个关键的质素，简洁清晰地勾画出《楚辞》感物诗学的形态。四句表述可分为两组：前二句偏重言“情”，后二句侧重言“景”。前二句言“情”是对命题3“朗丽以哀志”和“绮靡以伤情”的进一步具体规定，从作者和读者两端用意：“郁伊”写诗人情感的浓郁深沉，“易感”写读诗人的易受感动;“怆怏”状诗人遭际的悲怆愁苦，“难怀”状读诗人情不能堪。其中尤以“易感”二字颇值玩味：“情”能易感者，便排除了理智思索的必要，也否定了深意寓焉的可能。后二句言“景”则启用了全新的诗学标准。我们知道，在《诗经》中虽然已经有与情感、意绪结合紧密的自然物态的描写，但是其感性价值在汉儒《诗学》中未能得到承认，而是一律被视为寓意的载体和观念的符号。但是在《辨骚》中，刘勰已经有了明确的区分意识：一方面，《楚辞》中大量的香草芳华、神禽异兽、自然现象的确遵循着自觉的“比兴”取义的艺术思维路径，带有显在的人格伦理的寄寓。刘勰将此类景物描写纳入寓言诗学范式的理论筹划。另一方面，刘勰已敏锐地察觉到《楚辞》中对山水风物、节令季候的描写已挣脱对伦理观念的依附，以其全部的生动性和本真形态向感性个体开放，成为生命的安顿之所。这种景物描写与主体之间不再以观念阻隔，不再有寓意界划，而是走向生命与自然的“肌肤”相亲及情感的融合。试以《楚辞》文本为例分析这一差异。这是《离骚》中的一段景物描写：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽委绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽。
这是《湘夫人》中的一节：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
《离骚》一段虽然点缀了许多花木，但是作者仅仅提供了几个名词，没有对花木的感性情状做任何描摹;而且这些花木是各自独立的，没有构成某种完整的风景，形成特定的情绪氛围;更有甚者是这些花木负载着诗人的期待、理想和人格模式，“滋”、“树”、“畦”、“杂”、“冀”、“愿”等词表征着诗人强烈的主观观念的介入行为。因此这些花木在文本中的身份仅是观念的符号。