同等看待和同样尊崇生产的历史和历史的生产 (并且暗示它们的可逆性)的文本，在其冗长的部分之间是围绕着照片组织的章节。首先是《明星栏》，明星们以其好莱坞艺名露面 他们的角色身份以小体字印在照片下面。(31)然后是取自影片的静物观，附有单个专门讲述角色或事件的某个表面特征的说明。通观全文，小小的黑白版画——得自贝特曼·阿奇的“古老”而“真实”的作品——与彩照形成对比并互为补充，二者都是苍白的典范和“真实的原始材料”。(32)而且，在许多双页上以又大又粗的黑体字出现了一条暗示性的、准文件性的引语，与电影中跨越三代的家庭罗曼司叙事相对，它沟通了照片间的特异性，并以图解形式予以概括。最重要的是，这些引语赋予照片不同文本的“历史的”和“文学的”意义，而且似乎是特地摘来用以强调视界和行动在叙事中的阔大性。威廉·麦克劳德·卡恩的《前线的枪炮》中有这样几句话：“西部是先驱者征服的，他在树皮上刻下路标开路，他挖掘山脉，在大草原上犁田耕地，播种玉米。”惠特曼的诗句再次被引用：“通过战斗，通过胜利，继续前进呀，莫停留，先驱者们!啊，先驱者们!”亚伯拉罕·林肯的葛底斯堡学说告诉我们：“现在我们正在进行一场伟大的内战，以检验这个国家或任何这样孕育这样建立的国家能否长久地存在下去。”霍勒斯·格里利的话也被引用：“一百头野牛在今天是个了不起的大数目，不过我肯定昨天就见过这么多。”最后，伴随并评述强盗袭击和“硝烟弥漫的枪战”照片的是引自丹尼尔·韦伯斯特的一句话：“那些因使人流血而违背上苍伟大的法律的人，很少能幸免于被发现。”

这本专刊的结尾是一个对宽银幕立体电影过程附有插图的准技术性解释，它肯定了这样一种表现形式的能力，说它开始了“一个新的电影时代和观众能在银幕上体验一个真正故事的时期”。随后是对和其他一样在伦敦举行，有着珠光宝气的英国王室成员参加的“引人注目的首映式的”描述和评价。(33)在这个“激动人心的”场面结束时，我们被告知：“伦敦的批评家们搜肠刮肚到处寻找新的形容词去描绘《西部是如何被征服的》，他们预测该片将盛行十年不衰，称这是所能想象出来的最有意义的娱乐之一。”除了“激动人心”和“有意义”之外，还有一些被认为“新鲜的”形容词，其中有：“伟大”、“壮观”、“豪华”、“意味深长”、“内容广泛”、“名星层出”，以及“大快人心”。《伦敦每日镜报》说该片“对场面雷鸣般的、震耳欲聋的最成功的表现”。《伦敦标准晚报》报道说，该片“不仅有令人目瞪口呆的夸张，而且还真实地表现了历史”，赞扬它“不仅向我们显示了美国的划时代事件，还显示了著名的好莱坞面孔”。

二

一个人只能得出结论说它的规模超出了正常的批评所及的范围，批评它就像批评一头大象。(34)

我已经花费一些时间描述了好莱坞历史史诗的广阔领域，这样做有三个原因。首先得强调，笑话它的表达语言是多么容易，除掉修辞与其对象的朴素和过分，自以为比似乎是它们下贱的设想高明是多么地令人开心。第二，必须突出强调一种复杂的方式，在此方式中，那种表面可笑幼稚的夸张语言通常不仅用于描写而且模仿地把史诗电影提高到了超越它本身已经过多的银幕界限的一种历史事件性——这种历史事件性是由史诗“具有历史意义的”电影生产、它的历史的叙述内容、戏剧性形式及其“历史的”接受这几个声部之间的平衡和交互作用来实现的。第三，必须为进一步揭示和总结这种体裁“形式的内容”提供实验性基础——现时的存在有一种特定的主观模式，实验性基础便是作为这种模式的客观对应物的结构，还有那些在电影体验中在具体的观众身上留下意义或使观众明白其意义的结构。

在这一点上，保罗·瑞科尔认为，叙事性和现时性之间的关系是“相互的”，这种复杂的知识在此处很重要。他告诉我们：“我把现时性当作在叙事性中达到语言的存在结构，把叙事性当作以现时性为其最终所指的语言结构。”然而，我进一步认为，这种相互关系之所以可能只是因为作为一种语言结构的叙事性和作为存在的一种结构的现时性在具体的存在，在关于时间和空间的一种现世算计中发现了彼此的共同方面，而关于时空的现世算计在客观算计之先，因此正如瑞科尔所指出的："并不是一种抽量的衡量"，而是"符合我们的关注和我们被抛入的这个世界的一个量。"(35)

如梅洛一庞蒂所言，这种作为价值的一个量的关于时间的“现世算计”，以及我们对在我们之前和朝向我们总是己

经文化地形成和表达的一个世界所具有的存在主义的"被投入性"，这二者一同为那种进一步反省的，对我们所称之为"历史意识"的现时性的关注提供了前反映的基础。在《可见的与不可见的》中他写道："哲学探索世界，探索自然，探索生命，探索思想，并发现它们在它之前就已形成。事实上，哲学在对这种预设的存在表示质疑，在涉及自己与这种存在的关系时对自身也产生怀疑。"(36)在时间上说来，在其他人及其行为之后和之前，从我们的存在的和形体展现到这个世界，出现了这样一种存在意识，它不仅对时间是内在的，而且还外在于时间。更确切地说，二种把我们的存在看作总是处于中间阶段的想法引导我们不仅面向人类的未来，而且转向过去。因此，正如梅洛-庞蒂所说："在现世的空白中会萌生出一股超越的浪潮。"当这种自射的——但还不是反映的——朝时间体验的转变被反映出来，而且被符号反映得很清楚的时候，它就构成了历史。这种直接的，前理论的时间超越意识在时间理论中在文化形态中得到了重新认识和重要利用，而文化则在一个文化空白中积淀了下来，变成一种获得物，因而不仅属于一个特殊个体的视界，而且还属于所有可能的个体的视界。(37)一方面，这是对人类如何总是在对任何个人与现世的存在的超越过渡中被时间化的一种本体论 (因而是一般的)解释;然而，另一方面，关于这种时间超越，有一种最初的前反映意识，这种意识的本体论本质总是已经被关于时间超越的第二位的反映意识在认识论上证明是合理的，第二种意识在有限的和具体的，既是关于时间又存在于时间的苯化形态中由符号来指示。

就叙事性和时间性的出现及其相互关系所作的这些现象学阐释表明，如果说好莱坞历史史诗“形式的内容”是对先在的人类行为的模仿的和拟声的表现，那么"形式的主题"就是时间的量——它被伸展提高到在一个特定文化框架中能认识到的存在的最高程度。认识到这种体裁形式的内容和主题，可以使我们去理解它的内层结构——即/"形式的形式"。好莱坞历史史诗就是建立在重复基础上的一种反射结构。

在所有各种商业化的电影表现中，好莱坞历史史诗——通过重复——引起人们对它作为表现的自身存在产生最为明确的、反射的和自我认可的注意，这似乎不是偶然的。前面提到过，最明显的例子莫过于大多数历史史诗用以开始的频繁写出或讲出的叙事，这些叙事后来又插入影片戏剧行为中间。这种叙述在时间顺序上使现时的观众与过去的事件联系起来，这些过去事件由于作者的反射性强调，在回顾过去和现在两方面都有历史意义。不仅如此，它还以一种反射的反映模式重复了那种戏剧化的表现——创造一个文本层次，它在时间上把故事的线索从过去延伸到现在，并且从现在到过去地赋予故事以意义。就像皮埃尔·索林所指出的："历史影片可通过我们称为……的时间的双重显现来辨别出来，它在其它形式的时间上又添加了象征的时间。(38)珍妮特·施泰格也注意到这种叙述带来的重复以及对其"历史效果"的必要性：

因为有待于组织的信息是一个"分离的"文本，它远离封闭的故事，而互不是其中的一部分，因此，与它将嵌入的东西相比，它能轻易地具有一种真实性。然而，这个权威有力的画外音向我们肯定了(或者也许再肯定了)这种真实故事的教育价值——重述再重述它的主张。因此，画外音叙述以一种微妙的方式成为文本手段，被迫重复。“这是，如‘我’所说，一个真实的故事"。(39)

有时候，这种时间的重复被生动地介绍进文本中——它的经常带有异国情调的书法表现，既在对假定的书写形式视觉和拟声联想中，在关于"原始"文件的联想中唤起"过去"，又宣布了书面词语在我们特定文化中所保证的无名的权威。有时候，重复是口头的，当画外音叙述也发挥双重地再现时间之功能时，它的授权认可能力便不同了。这种体裁需要叙述者建立、重复并加工戏剧化表现：作为进一步认可并使戏剧性材料"真实化"的手段，他们有个人权威(哪怕只得自电影)，因而常引起人们对他们个人权威的特别注意。他们的画外音专门是男声，极为宏亮，清晰可辨，标志这些历的叙述者是真正超越的——这些影响重大，具有"天体"高度的明星，像上帝的面孔一样，不得被人看见。例如，约翰·休斯顿讲述《圣经》;(40)奥森·韦尔斯讲述《海盗》;斯宾塞·特蕾西讲述·《西部是如何被征服的》，他以声音形式的明确存在既表明其可靠性，又表明其“完整性”。在先前提到的专刊中，作为《明星榜》上的斗特蕾西的照片(他头戴一顶西部牛仔帽)下面写着这样的说明：“叙述者。虽然这位著名的影星，是获得两项学院奖的极少的人中的一位，但他并没出现在影片中，他讲述时极其动人的声音在叙述征服西部这个令人激动的戏剧时起了重要作用。"替代了历史编纂学的惯常的声音，特蕾西的真确的角色给予已被接受的观点一种异乎寻常的可信性，而他不在银幕上露面则保证在戏剧外有一个超越的空间，从这个空间它们肯定得到了一种特许的真确性。(41)总之，在可见的戏剧化表现"之上"重述故事的叙述者非常重要，他给我们两个层次上的叙述，即现时性和重要性——并且跨越了两层次中的空间。

大多数好菜坞历史史诗不仅在影片内部通过双重的叙事重复来叙述，而且还在影片外部重复叙述——即使是在其它电影话语内部。就是说，这种体裁经常在形式上和/或实质上歌颂，并表现有历史意义的斗争，在这些斗争的驱使下，作为对其正在形象化表现的历史事件的模仿性仿效，它产生了自己。这种对历史事件的超文本的提高了的重复不仅见于像《西部是如何被征服的》这类专刊一样的纪念性文集中，还见于电视对"……拍摄过程"的报道，画报对摄制中困难的渲染，以及诸如此类——反射性地重复叙述历史史诗自己对历史叙事的重复。这种超文本的重复自身就很富有戏剧性。除了利兹和迪克以外的明星们在拍一部影片时都做了大字标题的报导，但是想想泰勒和伯顿的不正当的文本之外的罗曼史——以及他们作为明星的意义——如何摹仿他们在其中扮演克里奥佩特拉和安东尼的本子里的历史情形，想想他们如何把过去产生的历史扩展为历史生产的现代时刻。除此以外，正如弗雷泽对《克里奥佩特拉》的评价：“20世纪福克斯公司1963年的产品成了奢侈、矛盾和失望的别名。”(42)——对安东尼和克里奥佩特拉的情感的和政治的历史有一种通常的看法，看待和描写麻烦重重的影片拍摄过程的方式便与对这种看法的叙述方式同态。这里我并不认为利兹和迪克的罗曼史是有意安排好的，从而以一种时间性的过分在形式上"重复历史"，这种时间性的过分超越了他们所拍影片的界限。我也不认为，《克里奥佩特拉》是故意在卖座率上失败的。相反，我的意思是强调有关电影生产的文本以外的话语对形成好莱坞历史史诗的时间领域的重要性。将电影的历史叙事因素提高到另一个包容甚广的层次时，这种体裁便把"普通"文本的时间性扩展为一种展开了的过分的时间性。这种时间性实质上超越了电影框架、文本，以及观众在影院直接欣赏电影时的时间。

我认为，这种时间性的扩展还是分派容易识别的影星扮演历史人物的功能之一。有些人在历史史诗电影中，试图寻找一个"未确定的"具体无名人物以一种反常方式既指示具体特殊性又指示不出名的历史人物的模糊性。对这些人来说，这也许很可笑，这肯定会使人涣散注意力，也许应受谴责;但是，影星们还是把要表现的历史过去移植到现时中来了。他们在一部影片中"过分确定的"露面打断了对过去的表现，强调了作为重复、作为对先前事件模仿的表现。因此，这也像叙述一样，使电影的时间维度增加了一倍。而且，他们的出现起到了作为一种时间超越符号的功能。伊丽莎白·泰勒在克里奥佩特拉所写的历史结束时还健在;查尔顿·赫斯顿不仅比埃拉·锡德活的时间长，而且还活过了摩西;而彼得·马斯季诺夫则永远活在时间上对尼禄的超越中。因此，影星们不仅超越了对昔日历史人物的表现或"再现"，提醒我们表现是一种重复，而且还通过他们自己插图似的出场概括了历史特异性。影星们不是被分配扮演角色，他们本身就是角色——作为"类型"，无论形体上多么特别具体，总表现着永恒、普遍的性格特征。因此，虽然不以历史学家的标准称为"精确"的任何方式来表现历史人物，但影星们仍能对一种扩展的、过分的和多层次的时间性作出贡献，这种时间性被观众体验为主观上的超越和客观上的重要。事实上，影星们在历史史诗中的出现摹仿表现的并非真正的历史人物，而是历史人物的真正意义。影星们实际上将重要性赋给了表现。