导致这种汉语的能指盛宴状况的原因是多方面的，这里不妨指出其中的几种语言资源，它们正在普遍的能指扩张行动中被变形。第一，从中外语言汇通看，有先锋文学所创造的间离语言(如莫言、苏童、余华等)。这种语言受到以拉美魔幻现实主义为代表的西方后现代文学语言的影响，其典范形态是由“我…”式排比句、滔滔涌来的间接引语等组成强大的能指链条，但所指却无限期推迟出场，或者呈现难以穷尽的歧义。这种语言资源如今已经大量播散到通俗文学写作中。第二，从雅俗关系看，以王朔为代表的市民口语。诸如“青春的岁月像条河，流着流着就成浑汤了”、“我是流氓我怕谁”之类以俗戏雅的语言方式，携带着都市民间话语的通俗与直白力量，狂放地冲击严肃文学的过度雅化的精英独白。但这种市民口语已经变异在今天的某些通俗文学、影视剧剧本、网络文学、隐私文学中，成为剥掉了任何虚饰的赤裸裸的性爱宣言。不妨问问：在王朔以后的汉语文学中，还有不敢用的语句吗?第三，从古今语言关系看，以汪曾祺和贾平凹为代表的白描式语言。这种借自汉语的古典传统的今见古式汉语，时下正被广告业无所顾忌地大量用作篡改古语、成语等的方略。这些语言资源虽然自有其原初的特定审美价值，但在文化消费年代不得不以变异或移位的方式呈现，成为能指盛宴的高超的烹饪术。?
在这样一个能指盛宴的年代，汉语文学何为?我这里特别所指的是，汉语严肃文学(或称高雅文学、精英文学)何为?上述所谓外部与内部的作用力，其实就发生在文学的语言组织本身中。文学的语言总是从现实的社会语言中吸取养分的，正像巴赫金所说，它来自对社会语言的“再现”。因此，文学语言没有真正的“外部”。所有内外因素实际上都交织在文学文本的语言组织中，演变为具体的语言形象或汉语形象。汉语文学面对的一个再简单不过的问题是，当广告、流行歌曲、电视小品等大众文化语言经常、及时地把严肃文学所创造并钟爱的精妙语句仿拟过后，严肃文学何为?“感受心灵的天然牧场”本来应是严肃文学钟爱的诗意语言，但如今被用作某某牛奶的广告语，张贴在公众每天司空见惯的公共汽车车厢上。这样的语言已经变得如俄国形式主义者所谓“自动化”了，丧失了新鲜感和对于庸常现实的穿透力，而如果严肃文学继续使用这样的语言，势必落入大众文化语言构筑的能指陷阱中，无法实现自身的原创意图。由此而从更宽泛的视野看，当前严肃文学面临着一些相互联系着的语言症候：第一，汉语语句越来越流畅、润滑，但往往充满浮夸的能指，而所指却空洞无物，或者无限期推迟出场，从而形成流水化语言与空洞所指之间的矛盾;第二，进一步看，能指的狂欢难掩价值的匮乏或困窘;第三，语言实验诚然具有其合理性，但语言实验常常漠视社会关怀，只留心空洞的能指狂欢;第四，不断标新立异的时新语汇的采用或滥用，只能导致汉语传统的脱链(如前举“妹力无穷”、“钱途无量”之类对习惯语的任意篡改)。总起来说，这是一种能指独舞而所指匮乏的汉语状况。?
我在这里想提出一种可能被视为不合时宜的呼唤：回到现代汉语文学的能指单纯年代，回到那质朴而明朗的汉语形象中。我甚至固执地认为，这或许正是摆脱能指盛宴的致命诱惑的一条途径。质朴不等于稚嫩或缺乏蕴藉。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》，沈从文的《边城》，卞之琳的《断章》，汪曾祺的《受戒》等，都曾给我们留下值得师承的简约、朴实、言之有物而又兴味深长的汉语形象。当然，质朴并不仅仅意味着篇幅短小，而可以有不同表现方式，当短则短、该长便长。同时，一定的修饰语或铺陈也并非一律不需要，关键是看是否适合于与所指的匹配需要。例如，阎连科的《日光流年》中有关司马蓝和蓝四十的那些铺陈段落，就不仅是必要的而且能够展现出强大的表现力。我以为，能指单纯而质朴的一条重要标准，是看语言是否适于表现特定的生存体验。?
至于如何回到能指单纯与质朴的年代，与其说是汉语理论问题，不如说是它的实践问题。我高兴地看到，刘恪、刘庆邦等中年有成的作家，正竭力规避长篇小说的过量生产及其能指膨胀潮流，扭头折入短篇小说的写作探险中，这种把汉语文学尽量写短、在尽量短小的能指系统中叩探当今人生体验的新方式，不失为当前汉语文学的一条有效的突围路线。我更寄厚望于今天正在破土而出的年轻一代作者和读者，他们有更充足的理由和旺盛的青春原动力，以属于自身一代的新锐语言脱颖而出，在消解能指盛宴的汉语博弈中展现势如破竹的新生力量，从而确立自己的文坛新身份，也为汉语文学的新变革提供强大的助推力。无论哪一群或哪一代作家彼此有其不同的语言兴趣，我相信，这个能指盛宴年代的真正严肃的汉语文学写作，应当把创造恰当而有力的兴辞、用它去表现当下中国人的特定生存体验当作必做的事情去做。而与此同时，文艺理论切入这种新的汉语实践中去探险和记录，尤有必要。我以这样的期待提问着，更以这样的提问期待着。