“又按乐府命题，名称不一;盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’;步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’;兼之曰‘歌行’;述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’;高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’;吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’;因其立辞之意曰‘辞’;本其命篇之意曰‘篇’;发歌曰‘唱’;条理曰‘调’;愤而不怒曰‘怨’;感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

徐师曾认为这些名称或规定了诗歌的情调，或说明了诗歌的主意，或说明了诗歌的表达方式，它们是起规定作用的，是诗歌体制的构成和表现因素，也就是说通过乐府的名称就可以推测其大致的情调和主旨。魏晋之后的作者在沿袭古题的创作中，既沿袭《燕歌行》、《从军行》等类型的题目，也沿袭《朱鹭》、《将进酒》等古题。在自创新题的情况中，既有即事完全自制新题的，也有模仿乐府的以“篇”、“歌”、“行”等名称构成的新题。所以说近体歌行的名称多与乐府同，但也有不同的，徐师曾认为“咏”、“谣”、“哀”、“别”等近体歌行的名称在乐府中是没有的。徐师曾认为歌行中有沿袭古题的，有即事命篇的，他把沿袭古题的歌行选录在乐府体中，把即事命篇的立为近体歌行。同时，他认为近体歌行与乐府诗的声调也相差很远。声调在这里徐师曾并没有具体解释，从其论述来看，它应该是声音、情调和意义的综合体。沿袭古题的创作不但题目相同，它们的情调、主旨和词汇也往往与古曲相同，可以说沿袭古题的歌行多与古调相同。即事命篇的歌行没有沿袭古题，当然就无所依傍，一切都是新的，所以它与沿袭古题的乐府歌行的声调是不一样的。题目也是判断乐府歌行和杂言古诗的重要依据，他说：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同，故别列一类，以继七言古诗之后”。(6)至于七言古诗与乐府歌行的区别，他说：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，遵循法度，其体自不同。”(7)看来，它们的区别主要还是声调的区别。可见，题目与声调是徐师曾判断是否为近体歌行的重要依据，而题目与声调往往紧密的联系在一块儿的。从其选录的诗歌来看，他基本上贯彻了“即事命篇”这个以题目为特征的标准，但他在实际选录中也有违反这一标准的情况，如他把刘长卿的《王昭君》选录为近体歌行，而《王昭君》是沿袭古题，不是刘的新创。

吴讷、徐师曾对歌行的研究意义重大。我们现在一般认为歌行是以七言为主并伴有杂言的诗歌，甚至认为歌行就是七言古诗。从其选录歌行的诗篇来看，他们歌行观念与我们现在的认识有较大差异。从语体上看，吴、徐的歌行包括多种语言体式。首先，包括五言诗。如吴讷选的李白的《沐浴子》、曹植的《斗鸡篇》、《种葛篇》、庾信《步虚词》、朱熹《步虚词》二首、孟郊《游子吟》、高启《金井怨》等等。徐师曾选的颜延之的《五君咏》五首、王维的《西施咏》、杜甫的《新婚别》、《垂老别》、《无家别》也都为五言。其次，包括纯七言。吴讷选的杜甫《漠陂行》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《丹青引》、韩愈《石鼓歌》等;徐师曾选的杜甫《美陂行》、《越王歌》，盂浩然的《夜归鹿门歌》。第三，以七言为主，杂以他言。吴讷选杜甫《短歌行赠王郎司直》杂四言;徐师曾选杜甫《干元中寓居同谷县作歌七首》杂五言、三言。既然歌行包括五言、七言和杂言等，这就不但涉及到与乐府诗的区别，而且也涉及到它与五言古、七言古和杂言的区别问题。我们看到，吴讷和徐师曾通过题目和声调等因素把歌行与其他体制区别得非常清晰，这似乎意味着歌行与其他体制确乎存在着非常明确的差异，各自有着明确的标准和规定，人们通过这种标准和规定能够很自然地做出一致的判断，就像判断是否为律诗那样。但事实上远不是这样，人们对于歌行有着不同的理解与认识，吴讷与徐师曾的认识就不一样。歌行体的观念也有一个发展过程。歌行一词在唐代就有，被于管弦的和不被于管弦的、乐府古曲和模拟乐府的诗歌都可以指歌行，它属于乐府诗。宋吕祖谦在《宋文鉴》将其选录宋代的诗歌分为四言、乐府歌行、杂言、五言古、七言古、五言律、七言律、五言绝、七言绝、杂体等体，这是较早把歌行作为一种体裁来进行分类选集，歌行仍然属于乐府。在郭茂倩的《乐府诗集》、元代左克明的《古乐府》中，歌行仍然是乐府。明初高榇《唐诗品汇》不置乐府体，而把唐人乐府诗编入五言古和七言古中，在高榛看来，唐人创作的乐府诗，大多没有音乐，与古诗没有太大区别。而吴讷、徐师曾则将歌行从乐府诗中分离出来，专门立一体。可以说，明代人把歌行同乐府区别开来，并且对其进行深入研究的，吴讷、徐师曾是这方面的代表。