【编者按】：广义的“历史学”是对“史”进行同时合训而产生的“史有二义”的统一体，威廉希尔app 为您提供历史学论文范文参考，以及历史学论文写作指导和格式排版要求，解决您在写作中的难题。

【内容提要】尽管在其他文史领域，学者们已经注意到图像资料，但在中国思想史研究领域，研究者或者囿于“言为心声”的观念，或者觉得文字文献已经足够使用，因而对于图像文献始终不够重视。本文通过一组宗教祭祀神祗挂轴、若干东西方文化交流史上早期互相想象的图画、古代中国刻印的世界地图，以及早期译西书中的一组插图、道教中典籍中一些地理图转化的神符图等等个案的分析，指出图像资料的意义并不仅仅限于“辅助”文字文献，也不仅仅局限于被用作“图说历史”的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，因为图像是历史中的人们绘制的，它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背後，恰恰隐藏了历史、价值和观念，因此，图像资料本身也是思想史应当注意与研究的文献，只是目前尚需要有一些不同于文字文献的研究方法。

尽管“图”与“书”如今已经合为一个词，尽管“左图右史”曾经是古代中国关于历史记载的传说，但是，对于“图”的研究却始终不如对“书”的研究，尤其是在中国思想史研究领域。思想史研究者或者囿于“言为心声”的习惯，觉得只有文字文献才算真实而准确地表述思想，图像分析难免穿凿之嫌，或者觉得文字文献已经足够思想史研究者左右采撷，因而对于图像文献漠不关心。所以，至今用图像文献来研究思想史的尝试仍然很少，仿佛那些并不直接表达思想的资料，可以任凭它们处在思想史研究视野之外。

当然，在有的领域，研究者已经注意到图像。不过，除了文字文献匮乏而不得不依赖考古发掘和传世文物的早期历史研究之外，有的图像还只是作为“插图”，像各种“图说”历史与文化的著作，从郑振铎《插图本中国文学史》和《中国历史参考图集》出版以来，虽然图像用得已经不少，但是图像只是文字叙述的附庸，它在书中的存在似乎只是为了作为文字文献的佐证[1]。有的图像被过分还原为文字，研究者注意到它的叙述内容，却并不注意图像的形式意味，于是图像还原成了文献，像近年各国学者对《点石斋画报》的一些精彩研究，可是这里的内容如西风东渐、如社会风俗，只是作为叙述社会史的资料被使用[2]。当然，巫鸿关于武梁祠汉画像石研究相当深入，其中很多论述如画像石所在的祠堂空间象征宇宙等等，已经涉及了深层的观念世界，问题是，汉画像石长期以来始终被看作是艺术史的专门领域，因此这种论述没有引起人们对其他图像中的思想史内容的重视[3]。同样，近来杜正胜对于《番社采风图》的研究也相当精彩，特别是指出了“风俗画容易抄袭，终于成了‘格套’，然而真实的格套也可以作为生活万象的缩影，具有典范意义”，这种格套恰恰呈现的是“日用而不知”的传统观念，但是，可惜的是人们却没有进一步讨论所有图像中最容易落入“格套”而成为某种思想史“象征”的构图、变形、位置、设色等等[4]。从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在[5]，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。因为，既然图像也是历史中的人们创造的，那么它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背後，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容。

“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文”，宋代人郑樵曾经说到“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”[6]，如果真如古代人理解的那样，象中蕴理，理以象出，那么，我们不仅可以在文字文献中找到思想史，也许还可以在图像资料中找到思想史。在西方，图像学(iconography)自十九世纪从考古学中分离出来，成为研究宗教艺术中的图案、象征、符号的意义之後，渐渐进入关于民族、宗教、观念、意识形态的研究领域，然而，这一领域在中国研究中却还没有得到充分的发掘。其实，中国古代文献中的图像相当丰富，它也真的蕴涵着相当丰富的思想史内容，只是思想史研究中的图像研究，尚需要一些方法上的摸索，下面便尝试举几个具体的例子[7]。

一

在古代中国的祠堂祭祀或宗教仪式上经常使用一些悬挂的图像，这些图像的空间布局似乎始终很呆板也固定，如果说，绘画作为艺术，它在布局上追求的应当是变化与新奇，可是，这些仪式上使用的图像却始终好像刻意遵循一种陈陈相因的，四方向中心对称排列的格套，改变这种格套反而会使它的意义丧失。而这种反复呈现的“格套”，却成了一种象征，它来自对于某种观念不自觉的持久认同。因为，这些空间布局的背後，其实有很深远的历史与传统，简言之，重复呆板的格套象征着根深蒂固的观念。

比如，古代中国的佛教与道教就有在仪式上作为想象神祗世界悬挂的画轴，这些图像是在大型宗教仪式中使用的，通常图像是仿照宗教建筑的三面墙壁安置，中间正面的是最高的主神，两侧是各种辅助性的神仙或菩萨，共同象征着宗教所设定的“圣域”，作为宗教理想的境界引起信仰者的崇拜、向往和模仿，因此这类图像作为思想史文献时，常常需要将它放置在宗教仪式中，考察它的象征意味。如本世纪初法国伯希和(Paul Pelliot)带至巴黎的，有明代景泰五年铭记的《水陆斋图》，就是佛教水陆大会中使用的，它不仅向信仰者讲述着天界的情形，而且按照法国学者的研究，这种仿佛金字塔(pyramid)式的空间构造有着“向着中心众星拱北斗式的涌动”的意味，它本身就呈现了“中国人的世界观和自然观，以及对万物的看法” [8];而现存波士顿博物馆的南宋《道教三官图》则可能是道教斋醮仪式上用的“幕”【图一】，按照宋代人《灵宝领教济度金书》卷一的说法，在室内举行斋仪，北、东、西三面墙壁就需要绘制图像，斋坛前要设幕，平常建斋，要立东西两幕，如果是隆重的黄录斋，则要建东西六幕，“左玄师、次天师、次监坛大法师，右五帝、次三官、次三师”[9]，据现代学者的研究，这些作为坛场帷幕的神祗图像，也是信仰者想象神界的依凭，它的空间设计与宗教仪式的配合，也有着相当深刻的意味[10]。这种绘画本身的内容与它悬挂的空间位置，构成了一个置身其中的信仰者身历其境的“境”，加上正面主神的画像、牌位或塑像，三面神奇画像加上夜晚头顶星空，构成想象的“圣域”或“天界”，它凭借历史传统的遗存、神奇谲诡的故事、匪夷所思的内容和绚丽缤纷的色彩，本身就构成了想象的世界，而这种仿效多维空间，如同现代环状银幕的仿真场景，加上宗教音乐，把本来就有虔诚信仰的人们带到预设的宗教境界。

相关推荐链接：

哲学  教育  语言  文学  历史  文化