孔子删诗，所以存列国之风也。有善有不善，兼而存之，犹古之太师陈诗以观民风，而季札听之以知其国之兴衰。正以二者之并陈，故可以观，可以听。世非二帝，时非上古，固不能使四方之风有贞而无淫，有治而无乱也。文王之化，被于南国，而北鄙杀伐之声，文王不能化也。使其诗尚存，而入夫子之删，必将存南音以系文王之风，存北音以系纣之风，而不容于没一也。[2](卷一九“直言”，p.846)

他举例说，《桑中》、《溱洧》不删是“志淫风”，《叔于田》、《扬之水》、《椒聊》不删是“著乱本”，“淫奔之诗录之不一而止者，所以志其风之甚也”。道学家不明此理，去取之间，反失孔子本旨。如真德秀纂《文章正宗》，“其所选诗，一扫千古之陋，归之正旨，然病其以理为宗，不得诗人之趣”。[2](卷三“孔子删诗”，p.106)

还是从观风俗的认识作用出发，亭林又就诗歌反映现实、讽喻时政的作用作了一番考论：

天下有道，则庶人不议。然则政教风俗，苟非尽善，即许庶人之议矣。……唐之中世，此意犹存。鲁山令元德秀遣乐工数人连袂歌《于wěi@⑦》，玄宗为之感动。白居易为zhōu⑧zhì@⑨尉，作乐府及诗百余篇，规讽时事，流闻禁中，宪宗召入翰林，亦近于陈列国之风，听舆人之诵者矣。[2](卷一九“直言”，p.846)

表面上看，他是以唐代的故事为根据正面阐述政阙而庶人议的必要性、合理性和可行性，通过诗人讽喻成功的事例说明诗歌具有的感染力，但最后似不经意地提到上古采诗观风的制度，就将诗歌的讽喻精神及统治者对此的重视论定为中国古代政治和诗歌密切相关的传统，从而对诗歌的“有用”价值重新作了的历史性的发掘。亭林于诗最推崇杜甫，于诗论最赞许白居易“知立言之旨”，无论杜甫“窃比稷与契”的自许，抑或白居易“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的创作宗旨，就文学对政治的影响力而言都是与他的理解相吻合，也是与他愿为帝王师的理想相一致的。

凡此等等都属于托考古之名而寓变革之实的“鉴往训今”，即在古代诗歌传统的推原考究中重新阐释诗学传统的价值和意义，从而树立起与时代要求相适应的诗歌理念。从诗学史的角度看，这种理论方式是很有特点的，不仅反映了时代特色，也显示出浓厚的学术色彩，它与顾炎武学术的征实精神一道深刻地影响了清代诗学，从某种意义上说也决定了清代诗学突出学术性的基本倾向。

四、主音与主文：诗歌史研究的音韵学视角

顾炎武不只是一位杰出的学者，也是一位优秀的诗人，同时名家朱彝尊许其“诗无长语，事必精当，词必古雅”[10](卷二二，p.672)，后人悉推尊为清初大家。正如研究者已指出的，顾炎武论诗主学问，《与友人论门人书》提到当时喜王学的空虚之士，“其中小有才华者颇好为诗，而今日之诗，亦可以不学而作”，言下甚为不屑。他平生除潜心研习杜诗外，对阮籍、陶潜、李白、韩愈诸家诗也下过很大功夫，这由《日知录》卷二八驳正前人种种误解，可见一斑。但顾炎武之寓学问于诗学，最值得注意的是音韵学方面的知识。这是顾炎武诗学的独到成就，也是与关中学者交互影响的结果。从各种迹象看，顾炎武对诗歌音韵的研究颇受李因笃影响和启发。

清初是音韵学研究风气很盛的时代，许多著名学者都撰有音韵学著作，甚至有人伪造沈约《四声谱》以眩世(注：朱彝尊序张士俊校刊《广韵》，谓当时岭外妄人伪造沈约之书，有信而不疑者，参见章学诚《丙辰zhā@⑩记》，中华书局1986年版。第65页。)。顾炎武本身就是这种风气的鼓动者之一。他毕生研究音韵学，《音学五书后叙》自称：“纂辑此书几三十年，所过山川亭鄣，无日不以自随，凡五易稿而手书者三。”虽然历史地看，或许“考古之功多，审音之功浅”(江永《古韵标准》例言)，但论定古诗无叶音，将古韵分为十部，并确立起方法论规范，还是在古音学上做出了很大贡献，历来也视此书为他毕生学术中最有价值的成果之一。他将平生治音韵学的丰厚积累施于诗学，就为诗学注入了新内容，也为诗学开辟了新的学术途径。当代学者已注意到音韵为诗义服务是顾炎武诗学的理论特征之一，并略有阐发(注：邬国平《顾炎武文学思想得失探》，《辽宁大学学报》1993年第1期;吴景山《顾炎武诗歌的创作理论与实践》，《兰州大学学报》1997年第1期;陈公望《顾炎武文学观管窥》，《牡丹江师范学院学报》2000年第5期。)，但有待深入探讨的问题还不少。据我初步研究，音韵学在顾炎武诗学中的运用及其成果，主要有以下三个方面：

第一，从音韵开始研究诗歌，从音韵学的角度研究诗史。由于古音失传，《诗经》学中“音韵之学，其亡已久”[11](卷一，《诗经原本序》陈士业评)，顾炎武《答李子德书》曾举后人不明古今音读之异而妄改古书本字之例，感叹“学者读圣人之经与古人之作，而不能通其音，不知今人之音不同乎古也，而改古人之文以就之，可不谓之大惑乎?”因此他研究《诗经》首先从辨音入手，又“惧子侄之学《诗》不知古音也”，遂本明代陈第治古音之法，“稍为考据，列本证、旁证二条。本证者，诗自相证也;旁证者，采之他书也。二者俱无，则宛转以审其音，参伍以谐其韵，无非欲便于歌咏，可长言嗟叹而已矣”[12](卷中“古诗无叶音”，p.35)。这种实证方法不只确立了清代古音学的方法论基础，也开了清代诗学中注重声律研究的风气。

顾炎武研究《诗经》音韵的结果，不仅得出上古韵分十部的结论并确立起方法论规范，还发现了一些古代诗歌写作的特点。比如，他指出古人用韵无过十字，韵多必转：“《三百篇》之诗，句多则必转韵。魏晋以上亦然。宋齐以下，韵学渐兴，人文趋巧，于是有强用一韵到底者，终不及古人之变化自然也。”他检核《诗经》的结果，只有《bì@(11)宫》第四章用十二字。尽用此韵字未必不可以成章，但于意必有不达，是故末四句还是转韵。由此他得出结论：“以韵从我者，古人之诗也;以我从韵者，今人之诗也。”[2](卷二一“古诗用韵无过十字”，p.913)他认为这种差异是唐人以诗取士而有命题分韵所导致的，因此连杜甫、韩愈也不免其弊。他引《石林诗话》对杜甫《八哀诗》的批评，指出李邕、苏源明两篇中极多累句，确乎可为定论。他又说：“诗主性情，不贵奇巧。唐以下人有强用一韵中字几尽者，有用险韵者，有次人韵者，皆是立意以此见巧，便非诗之正格。”[2](卷二一“古诗用韵无过十字”，p.913)又举例论古人不忌重韵，说“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽，且或无其意而牵入他意以足其韵者千万也。故韵律之道，疏密适中为上，不然则宁疏无密。文能发意，则韵虽疏不害。”[2](卷二一“次韵”，p.931)这些结论都印证了他对古代诗歌音韵的基本认识，即顺其自然，无固无必，从中可以看出他在诗歌声律问题上的通达态度。不过他将此论推至极端，说诗不押韵也无妨，就很难自圆其说了。他举孔子作《易》彖象传作为自己的理论依据，说“古人作文之法，一韵无字，则及他韵，他韵不协，则竟单行”;作诗则“以义为主，音从之。必尽一韵无可用之字;然后旁通他韵;又不得于他韵，则宁无韵;苟其义之至当，而不可以他字易，则无韵不害。汉以上往往有之。”他只举出很少几个例子证成其说，而《石壕吏》“老翁yú@(12)墙走，老妇出门看”一例，钱大昕指出是真文与元寒通，并非无韵[2](卷二一“诗有无韵之句”，p.914)。这一来他的结论就更显得缺乏说服力了。

第二，重视文学体裁的声律形式，首先将文学作品理解为一个声律结构，从而提出由音韵视角把握和划分文学史阶段的可能性。他说：

夫古之为诗，主乎音者也;江左诸公之为诗，主乎文者也。文者一定而难移，音者无方而易转。夫不过喉舌之间，疾徐之顷，而已谐于音，顺于耳矣。故或平或仄，时措之宜而无所窒碍。”[11](卷中“古人四声一贯”，p.42)

由“文者一定而难移”可以看出，这里与音相对的“文”不是指文辞，而是指固定的格律，主音和主文的差别也就是自然音节与人为格律的不同。顾炎武显然是崇尚自然音节的，因为他赞赏“天籁之鸣，自然应律而合节者”[13](卷四，《候人》，p.104)。按他的理解，“夫音与音之相从，如水之于水，火之于火也。其在诗之中，如风之入于窍穴，无微而不达;其发而为歌，如四气之必至，而无所逃于天地之间者也”。这种自然和谐的音律，“岂若后世词人之作，字栉句比，而不容有一言之离合者乎?”[13](卷一，《行露》，p.61)邬国平先生曾指出，顾炎武这种见解“貌似崇古尊经，其实是以倡古而求新，依其本质来看，是对诗律自由的憧憬和向往”，“蕴含着某种形式自由、诗体解放的思想意义，在诗歌批评史上值得大书一笔”[14]。联系上文所引“诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”来看，我认为他的评价是极中肯而有见地的。我想进一步指出的是，顾炎武由“主文”、“主文”之异将文学史划分为两大阶段，实际上是提出了一种从音韵学角度把握文学史阶段性的研究视角。在这样一种特殊角度的观照下，声律之学兴起的南朝成了诗歌史上自然韵律写作和人为韵律写作的分水岭，这对通常为人鄙视，很少有人认真看待其诗歌史地位的南朝诗歌来说，无疑具有重要意义，它启发了清代诗学中李yīng@(13)《诗法易简录》、郑先朴《声调谱阐说》等著作从诗律学角度研究“齐梁体”的工作。这是清代诗律学中极富学术价值的成果之一。以《音学五书》的影响来说，顾炎武音韵学对清代诗学的影响是应该充分考虑的。