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一、虚构的农民经验

在都市里虚构农民经验，并以此作为批判的武器，这在当代思想文化界是一件十分时  髦的事情。我们经常听到从书房里传来的感叹声：“农民很苦哇。”解决农民苦的问题  ，是一个行政问题，需要周密的社会理性，需要数据论证，特别是需要真正的法律介入  ，靠几个文人在虚构的故事中长吁短叹并不管用。这种长吁短叹的后果，就是将“现代  性”的复杂背景简化，并试图用一种“朴素的阶级感情”来解决“全球化”背景下的复  杂问题。文艺学要解决的问题并不是行政问题，而是一个如何“叙述经验”的问题。当  代文学(文化)批评的一个重要任务，就是对“叙述”本身进行批判。这种对“叙述”的  批判，不是美学(形式)的，而是政治学、经济学的，或者说是一个话语符号的政治学问  题。

我有理由做这样的类比：都市中心主义就像西方中心主义;乡村就像第三世界;当代  中国的精英主义就像中国农民面前的西方人，尽管他们在西方人眼里还是第三世界人，  这与进城打工农民与乡村耕作农民之间的关系一样;农民向都市迁移与都市人向海外发  达地区迁移本质上也是一回事;虚构(想像)的乡村世界就像西方人虚构的东方世界。东  方借助于西方的“东方学”学者的想像在说话;农民借助于作家的想像在说话。

都市经验一直是作为农村经验的对立物出现的。这种对立是近代文学叙事的一个基本  矛盾。艺术家告诉我们，这一矛盾转变成“迁移/伤害”的主题，不是人为的虚构结果  ，而是生活所逼。西班牙流浪汉小说中的小癞子之所以迁移，之所以遭遇到各种伤害，  之所以在伤害中还要继续流浪，原因在于作者假设了一个前提：小癞子是一个孤儿，父  母双亡，无家可归。阿Q还有一个土谷祠，小癞子一无所有。在现实生活中，无数流浪  的小癞子完全可以通过自己的行动，改变无家可归的状况。当这个现实被抽象化、精神  化的时候，这条路就被堵死了。思想家将这种“无家可归”的状况抽象化、哲学化了。  它成了文化上的无家可归、精神上的无家可归这样一种飘忽不定、难以捉摸的“意象”  。这就是近代文化具有反讽性的根源。

当代都市艺术经验的反讽性表现在，作家(知识分子)厌恶都市又离不开都市;他们热  爱农村又逃避农村。大批挤进都市的作家(知识分子)，将农民的外表和商人(市民)的心  灵完美地结合在一起，并参与了都市内部急剧的财富瓜分过程：写畅销书，炒学术股，  混文凭，当博导，抄袭论文，学而优则仕……另一方面，他们又用农民经验打击市民经  验，用“乌托邦”打击“现代性”，用马车撞击汽车，用牛粪嘲弄香水。他们的确显得  很有力度。这种力度首先当然是来自于社会贫富分化的现实。力度的另外一个原因就是  作家的叙述权威，一种建立在“我在现场”之上的权威，或者说“经验的权威”。他们  在批判“现代性”的时候，常常以农民经验的亲历者身份出现。他们将作家的虚构与记  者的写实结合在一起，用虚构夸大写实，用写实支撑虚构。

他们试图用一种文人化的、人文主义化的，也就是形式化的“农民经验”，来打击“  市民经验”。半写实(“摆事实、讲道理”)与半虚构(抒情及其伴生物眼泪)结合在一起  的方式，是他们的典型话语方式。正是这一点(通俗易懂、晓之以理、动之以情)，使他  们迅速地融进了消费时代的“市民经验”行列。经验的可靠性就这样成了疑问，以至于  更年轻的一代根本不信任这种东西。这就是导致表达方式上的“无厘头”、“大话”(  香港艺人周星驰是其代表)之风兴起的文化根源。“讲大话”在粤语中就是说假话、撒  谎的意思。公开“讲大话”的人得到了青睐，那些假模假式说“真话”、背地里专门干  坏事(或者在体制内如鱼得水、不知不觉干坏事)的人，遭到了一代人的唾弃。

文学艺术领域的突出问题，当然不是简单的“道德”问题，而是一个“话语符号的道  德”问题;换句话说，也是一个“当代叙事”如何可能的问题。符号本身的复杂性是多  种文化背景(现代化、全球化、商品化)交织在一起的结果。它对符号分析提出了更高的  要求。下面我将分析一位以“农民经验”亲历者姿态出现的作者的作品。

刘亮程目前生活在西部都市乌鲁木齐，是《大西部文学》杂志社的编辑。早年生活在  农村，积累了一定的生活经验，使他的作品有一种强烈的现场感。刘亮程的散文由两种  主要成分构成，一是抒情，一是描述。描述的目的是为了抒情，进而通过抒情产生批判  效果。正是“抒情”和“感叹”使他获得了青睐。夸大的、随意的个人情感与社会问题  、文化问题之间暧昧不明的关系被忽略。2000年前后，他的作品突然被所谓“反抗现代  性”的知识分子和文学评审团相中了，成了“知识分子”的一个活例证，然后由文学摇  身一变成了畅销文化产品。刘亮程借着审美批判立场的名义逃离生活现场。他伪造了一  种与“现代性”相反的生活场景——稻草、牛、锄头、粪便等，并以此来要挟刚刚在都  市站稳脚跟的农民。刘亮程利用传统散文的修辞方式，用一种陈腐的抒情方式来稀释当  代农民生活的残酷性，诗化当代农民的生活经验。这位逃离了土地的农民，在都市里一  副农民装扮，给人一种怪异的感觉。但他无疑不是托尔斯泰笔下的列文，而像是一个在  都市里流窜的文化贩子。他的提篮里面装的全是农民的土货，一些“反抗现代性”的热  门细节，就像酒楼里价格惊人的野菜鲫鱼汤、蚂蚁炒蛋一样。

刘亮程的作品具有“美学”和“经验”的双重性。它时而以“美学”(比如抒情的句式  )的面目出现，时而以“经验”(农村生活的描述)的面目出现。伪知识分子在美学解释  出了问题的时候，就用经验来补充;在经验不能说明问题的时候，就用美学来搪塞。

让我们来看看他的著名散文《城市牛哞》开头的一个片断：

我是在路过街心花园时，一眼看见花园中冒着热气的一堆牛粪。在城市能见到这种东  西我有一点不敢相信，城市怎么也对牛粪感兴趣。我翻进花园，抓起一把闻了闻，是正  宗的乡下牛粪，一股熟悉的遥远乡村的气息扑面而来，沁透心肺。那些在乡下默默无闻  的牛，苦了一辈子最后被宰掉的牛……他们知道牛圈之外有一个叫乌鲁木齐的城市吗?

由于他被一种虚假的、脱离肉体的浪漫主义情绪控制了，才造成他表达的极端虚假，  使他传达的经验变得可疑起来。正像刘亮程所说的，城里的牛都被关在车厢里。那么，  城里花园里怎么会有冒热气的牛粪呢?既然在冒热气，怎么会闻不到呢?还要抓起一把放  到鼻子边闻一闻。要闻正宗的牛粪味很简单，住到乡下去。我说的不是像那几个当代所  谓“理想主义”作家那样，在城里玩腻了，就下乡去玩恶心的体验生活的把戏。我说的  是真的做农民，那你就能天天闻到新鲜、正宗的牛粪味。

农民对牛粪反映是唯物主义的，一点也不抽象。比如，它可以用作肥料，比化肥更好  ;牛粪干还可以用作燃料，蓝色的火苗比管道煤气还要卫生。惟一的缺点就是拾粪、晒  干、收藏的过程很麻烦。为了解决这个麻烦，他们宁愿选用煤块或者煤气。生活在大城  市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢?为什么要翻墙到花园里，用手去抓牛粪呢?他爱的是  从牛粪中抽象出来的“农民经验”。他想利用牛粪来反抗“现代性”。在刘亮程那里，  “牛粪”已经脱离了物质性，变成了一个符号，从而获得了一种意识形态的品性。

我想起了一件往事，也与抓牛粪的经验有关。一位上海女知青下放到我老家接受农民  的再教育。当县委书记要下乡来视察的时候，她事先得到了消息，便早早地等候在大路  边，并当众将一堆新鲜牛粪捧到了稻田里。后来她被推荐到省城的医学院学习去了。毫  无疑问，县委书记认为用手捧牛粪，就是与贫下中农打成一片的具体表现。实际上那位  女知青与农民最格格不入。也就是说，“女知青”巧妙地改写了牛粪经验，将它变成了  一个道德符号。

我没有认为刘亮程抓牛粪与那位知青抓牛粪是一样的。那位知青有急切的个人目的，  而刘亮程则是有远大的革命理想的。当他看到所有的人都拼命用双手在抓钱、抓权的时  候，他就故意伪造了一个抓牛粪的场面，来区别于他们，批评他们，贬低他们。实际上  ，那位女知青伪造的是一个道德行为的假现场;而刘亮程伪造的是一个借助于文字符号  中介的伪审美现场。

通过上面的例子我们可以发现，“牛粪经验”实际上已经被改写(有的是用美学的方法  改写，有的是用具体行为来改写)，由一种具体的物质经验，变成了一种符号(文化的、  道德的)。它的“质朴性”变得虚伪了;它的具体性变得抽象了。更重要的是，牛粪由  它的工具的物质性，转而成了精神，物质变精神。它离开了草地和庄稼，直奔作家的脑  袋而去。实际上他是在做一种“移植”工作，往农民简单的经历中，强行植入一种复杂  的精神知识。刘亮程试图通过美学和经验的双重性，来赋予牛粪以精神意义。他完全可  以直接“反抗现代性”，而无需通过美学形式来扭曲“农民经验”。

当经验(过去的经验、农民的经验)变成了一个古老的纪念品的时刻，也正是它在市场  上、街道上招摇过市的时刻。“经验成品”对正混迹于消费人群中的惊恐不安的流浪农  民、修鞋匠的打击，比土地荒芜带来的打击更深远。从哪里来就到哪里去吧，流浪农民  !“土地的经验”、“牛粪的经验”已经被媒体征用完毕，艺术家们才思枯竭了。多亏  了你们，为艺术家带来了崭新的题材、经验和加工原料：流浪主题、金钱万恶的主题，  偶尔也产生几个“革命”的气泡抛向市场，像一串串冰糖葫芦似的。

与“虚构的农民经验”在本质上相类似的，是一种至今都十分流行的“虚构的‘文革  ’经验”。在这里我不准备详细分析。因为王小波在《黄金时代》中，以一位当事人、  “经验权威”的身份，在叙事学层面对20多年来文学中大量虚伪的、编造的“‘文革’  经验”进行了一次过滤，还原了自己的“‘文革’经验”，从而使“经验”逃出了传统  意识形态的圈套。当然，他也迅速钻进了另一个圈套。

二、摇滚与郊区经验

在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。  只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的  地方。它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为“危  机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。郊区正是属于这样一种典型的经验滋生  的地带。

2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛苦，开着摩托疯狂飙  车，被一辆大卡车撞死。他倒在玉米棒子堆里;那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想  一起被碾得粉碎。这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》  中的一个镜头。

影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，还有路边的农  贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。背景音乐是热闹的唢呐声，还有怨妇一样的  二胡独奏。只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精髓。由摇滚青年组成  的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化水乳交融的背景中。他们为了将摇滚坚持到  底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人组成的下等娱乐团体。

《北京乐与路》是一个当代艺术在市场中的遭遇的寓言。一群愤怒的外省青年来到了  北京。他们试图将批判和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。同时，他们又希望通过  摇滚音乐进入都市，进入艺术。但现实告诉他们，第一，由于资金的限制，他们只能住  在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的下等酒吧，为学生和市民无产  者演唱。在没有签约之前，如果还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出(门  票三元，下雨天五折);当然，最好是唱港台的流行歌。第二，反叛只能是符号性的，  不能带进现实，否则就永远也不会有买主。第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人  的话。他们对“摇滚艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。

在那个著名的摇滚村里，几乎集中了当代中国所有的摇滚艺术家。他们整天唱着、喊  着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。他们用这种自虐的方式来诅咒生活，诅  咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。当地农民反映，自从他们来了之后，农  民的脑子基本上被弄晕了。还有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被  摇滚吵得三天没有进食，快死了。尽管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。因  为摇滚青年(演唱会、房租、日常生活开销)给他们带来了效益。农民们和摇滚青年们互  相折磨。摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是暂时付出一部分尊严，等待着一个  更大的自由：签约。签约的日子终于到了。摇滚青年代表平路单刀赴会。但他失败了。  因为他太有个性，太反叛，太摇滚。没有人希罕真正的摇滚(艺术)。摇滚经纪人对平路  说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。“对外反叛，对内听话”，正  泄露了市场意识形态中批判的虚伪性和铜臭味。

这里包含几个矛盾：第一，摇滚(艺术)与公众的矛盾。底层人(农民、市民无产者)与  上层人(权力和经济上的上层人)想法基本上一样。摇滚(艺术)不过是他们的工具。农民  渴望的是尽快致富，变成上层人(老板)，而老板也是由农民量变而来的。底层人需要上  层人允许或支持他们致富;上层人希望底层人努力拼搏，证实他们的伟大预言，他们是  一对精神兄弟。因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛(摇滚、艺术)。

第二，摇滚(艺术)与商业的矛盾。“反叛”只有成为一种“声音符号”才能被商业接  受。也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业  结缘。摇滚青年之所以能表里如一(日常行为和音乐形式)地反叛，不被抽象的意识左右  ，不被形容词化，就是因为他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素(包括毒品、  性、暴力等自杀性的因素)。而这些东西，恰恰是勾起消费欲望的元素，商业看中的正  是这一点。

第三，艺术与商业的矛盾，最终以商业文化本身的矛盾形式表现出来了。商业秩序害  怕反叛，商品销售却需要“反叛”(它的惊人性，它的新奇性)。“反叛的意识形态”成  了一种商业修辞。文化掮客在批发“反叛”，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃  反叛。因为摇滚(艺术)成了一种专业，代替消费者宣泄愤怒的情绪。这是社会分工精细  化的结果。摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，揭穿了摇滚(艺术)被收买和消费(流  行)的秘密。

我还要分析《北京乐与路》中的另两个主人公：来自安徽农村的女青年杨颖(平路的女  友)，以及来自香港的资本阶级少爷米高。

杨颖是一个被摇滚和现实唤醒了的青年农民。在“摇滚村”里，她已经不是一个糊涂  的人，而是一个有“经验”的人了。她的“经验”来源于农村的苦难生活和都市流浪的  遭遇。但“来源”还不是“经验”，而仅仅是“经历”。经历人人都有，无论是农民还  是市民。但“经验”并不是人人都有的。是摇滚(艺术)生活催生了她的“经验”。以至  于她能经常语出惊人，张嘴就是充满火药味的反叛哲理。也就是说，她已经能够把她的  经历，无论是农村生活还是都市生活，抑或正在发生的“摇滚生活”说出来，这就是“  经验”。

杨颖说：自杀的方式有很多种，嫁给搞摇滚的是其中之一(在当代文化中艺术就相当于  自杀)。乐队的其他成员也说：活着就是等死，摇滚是最快乐的等死方式(这是“自毁式  快感”，馈赠给当代艺术惟一让人着迷的礼物)。杨颖、平路他们将“经验”用格言的  方式表现出来了，增加了“经验”的穿透力和批判性。格言的力量在于，它不但总结了  过去，也预示了未来。当他们对这种格言化了的“经验”既批判，又不放弃的时候，他  们立刻就获得了“自由”。结果只能是，让社会的大卡车，将摇滚的小摩托撞死。这就  是“经验”的代价。

可是，同样的经历却可以产生不同的“经验”。这就是“经验”的暧昧性，可变性。  它使“经验”批判变得十分迫切。在摇滚村里混过的人，有同样的摇滚(艺术)经历，却  可以获得与平路、杨颖等人截然相反的“经验”，那就是：摇滚(艺术)并不是自杀，而  是众多自救的方式之一;摇滚(艺术)并不是等死，而是通往快乐的康庄大道。比如，大  陆一位与“华纳”公司签约的摇滚歌手，在领取音乐奖章的时候，就说出了这种反面“  经验”。他认为愤怒和反叛，不过是一种形式，并认为这是一种入道之初的不成熟的表  现。将“愤怒和反叛”仅仅当做一种形式，是摇滚(艺术)商业化的“武林秘笈”。也就  是说：唱什么、如何唱的问题并不重要，关键在于要明白，为什么而唱。

假如没有“签约”的困惑，没有来自金钱的烦恼，还有没有唱的必要呢?这就是优雅的  香港资产阶级歌手米高的困惑。他来到北京之后，惟一的收获就是明白了“为什么要唱  ”的问题。不过，尽管他的脾气越来越大了，还学会了讲粗口话，酗酒。但他不是一位  流浪者，而是一个旅游者。他获得的不是“经验”，只是经历，一种切断了过去与未来  的历险经历。因此，他永远也不会成为摇滚青年。他的生活没有格言，只有“童话”(  一粒墨西哥跳豆)。因此，他成了杨颖的“生活理想”，就像平路是杨颖的“艺术理想  ”一样。“艺术理想”的夭折，使得“生活理想”的力量越来越强大起来。这是《北京  乐与路》真正的悲剧性所在。摇滚的死亡，标志着真正艺术的最后一口气断了。

与进口CD、美国洋垃圾、麦当劳一起进入中国的摇滚乐(包括所有门类的现代、后现代  艺术)，本来就是资本主义社会后工业时代的产物。但一进入中国，就给抛到了猪圈边  上的玉米棒子堆里等候处理(一部分就地死亡，一部分变成商品流入都市)。养育它的是  ，充满了牛粪味和血腥味的土壤，还有农民狡猾的喊冤声。要求它的是，产品能够进入  工业化生产和消费的都市。结果，“摇滚形式”通过了商业质量检查，顺利地进入了都  市。真正的“摇滚精神”(艺术)却被淘汰，被抛弃在农舍里。农民需要摇滚吗?

尽管他们可以在夜间溜进市区的下等酒吧走穴，表达他们的“郊区经验”。没有包装&n

 

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