30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强  的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群  体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意  识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风  上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦  录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否  参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。  对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产  阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”，  批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏  狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体  及其任务。

在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题  。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋  原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“  我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义  的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判  断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公  然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当  胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@  ①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂  志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文  学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《  “阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道：  “我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于<文新>与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对  此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。(  注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见  的分歧仍是党派性问题。

由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否，  这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最  正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注  ：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号  ”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的  非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“  其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁  云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好  说话，有错误也是“内部矛盾”;不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧  要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争  时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。

在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴  随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但  其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都  缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情  绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并  战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一  种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月)  。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在  革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为：  “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识  ，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年：  《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风  格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中  一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左  联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注  ：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化  ，是30年代文学论争的一个显性特征。

三

30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防  范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的  。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造”  ，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评  论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“  民族主义文学”以及国民党的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶  级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左  翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。

30年代发生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署  名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”(  注：鲁迅：《答<戏>周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”，  鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带  有过度政治敏感性的作家。

这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由  人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会民主党或托派(注：洛扬(冯雪峰)  ：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和  我的朋友当时根本没有社会民主党的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注  ：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979  年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左  翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“  中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为国民党的特务。

“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的  论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注：  文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注：  梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学”  、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作  用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论  文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政  治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷  论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己;或  者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这  里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一  政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾”  ，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。

政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论  争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否  定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革  命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟  应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无  从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》192  8年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁  迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统  统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情  况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)

与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙  ，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条  道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也  同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站  在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《  创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的  多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命  的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯  基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文  学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的  特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只  有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有  流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11  期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性  、复杂性的绝对化的思路。

“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙，  非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能  性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他  始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方  去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的  不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人”  》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客  观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向  与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机  械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第  三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)

在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政  治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相  去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例  ，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶  级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端;而一些自由主义作家则强调文学的  人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能，  主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一;而一些自由主义作家则否认文学的任何政  治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断，  也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟  一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。)  以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下  ，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作  工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月  刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时  ，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》  ，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘  ，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中，  独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的  必然的产物。

四

在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理  论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论  和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对  方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性  服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文  坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一  开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会民主党”成员。这就将其在政治上  定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进  行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管  他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论  均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。