新诗在发展过程中经历了不同形式的转型，这里系统归纳各个时期的特征。

一、1907——1925年前后，主要包括初期白话诗派、人生派诗歌、小诗运动和浪漫派诗歌。这段时期诗的特征：

(1)全盘西化的口号，激烈的整体的反传统，新诗明显地借鉴了国外的形式乃之观点。比如说小诗运动的创作和印度国家诗歌运动关系密切。由于当时的文化社会思潮的大形势，新诗人不愿意借鉴传统;另一方面又不能自创新体，所以转借西方形式是必然的选择。近代以来，物质基础、经济文化是时代潮流的表现。

(2)虽然表面上出现激烈反传统，全盘西化，但实质仍然是传统的，从根本上仍然没有摆脱传统。这时，相当多的诗人如冰心、胡适等不断地为诗歌创作努力，认为他们还没有达到标准——白话。

(3)与当时现实的关系：初期诗歌与现实有密切关系。要达到思想上的启蒙，表现出各种各样的问题，在诗歌中运行反映。

这一阶段最大的特征是思想大于艺术。

二、1925——抗战前，又一个十年，主要包括新月诗派、象征诗派、现代派、普罗诗派、中国诗歌会。这一时期诗歌的特征是：

(1)回归传统。这个回归不是全面回归，而是定向选择(定到晚唐温庭筠、李商隐一路)，划分为白话诗和象征诗，如李商隐的无题;杜甫的秋兴八首(今天还不能说明它究竟写什么)，胡适认为它是诗谜。

(2)由全盘西化转向定向西化。法国波德莱尔影响了1925年的创作，首先影响徐志摩，但徐志摩没有接受下来。只有象征主义诗人李金发承继下来。李金发系统地借鉴法国象征主义的诗人的诗作。1925年中国诗人首先接受了法国象征主义诗作。象征主义诗歌的那种含羞典籍的特征，使中国诗人开始转向传统晚唐温庭筠、李商隐等诗人。

(3)前面所说的两个特点都与当时的现实有密切的关系。当时是一种黑暗现实，导致了尤其知识分子的失望。在这个时候，启蒙的呼声开始弱化，普遍的从现实逃入艺术，而艺术得到强化，并且这时不少作家开始抛弃作品，在第一阶段有一种激昂的调子——民族精神的推动下，郭沫若才能写出那样激昂、激情洋溢的作品。但是紧接着的现实，打破他们的幻想，他们幻灭了，民主和科学开始下降，他们不再用自己的作品去鼓动人民奋斗。

1926年秋天，象征主义诗人穆木天写了《谈诗》、王独清《再谈诗》提出他们的作品不要别人的掌声，即使有掌声，也是偶尔的。

到了30 年代左右，他们的说法大同小异。现代派诗人杜衡《望舒草》作序讲：“一个人在梦里泄漏情欲，诗是吞吞吐吐，诗是表现自己和隐藏自己之间。”

这一阶段诗歌最大的特征是艺术大于现实。

三、抗战前后到1949 年前，十年时间。这一时期包括七月诗派、九月诗派、民歌体新诗。

(1)在与西方的诗歌上，最明显的特征是与西方同行几乎处于同步创作状态。他们与前期诗人相比，滞后的问题不存在，直接加入了世界诗歌创作对话。如冯至跟里尔克创作基本一致;穆旦与艾略特、叶芝的创作基本上一致。

(2)在与传统的关系上，这一阶段与第二阶段比较相似，仍然是定向选择，仍然是晚唐温、李诗风。不过在作品上看不出传统的表面，作品更加隐蔽，借鉴更加巧妙、更加成熟。如戴望舒与传统诗歌的关系比较明显，《雨巷》中“丁香”这一意象与传统诗歌密切，这一意象在古诗中出现的频率很高，它是“丁香空结雨中愁”的演化。冯至在四十年代的代表作“十四行诗”表面看有存在主义哲学，受外来“十四行诗”的影响。其实，它与传统相连，较重儒家文化，只不过更加成熟。

(3)在与现实的特点上，现实进入艺术，与艺术巧妙地结合。在强化现实的同时，没有弱化艺术;反过来说，在强化艺术的同时，没有弱化现实，通过真正的艺术真实地透视了现实，揭示了当时诗人的真实处境。

冯至是存在一种“公开的秘密”。这最初来自大诗人歌德。大自然存在一种秘密，要求我们发现，但真正的诗人能揭示它，就是第一重秘密，以后要通过艺术传达出来，传达出来后构成第二重秘密——艺术诗歌。

真正反映现实的是九叶诗派。他们思考的更深层次、更高的理论。没有出现肤浅的考虑现实，是对国家、人民存在命运的思考。中国这个民族一直处于战备，但文人没有反映人民生存空隙中的喘息。没有反映战争对文化的冲击。托尔斯泰的《战争与和平》则反映了整个民族的动态。面对战争造成的死亡的深思，看到他们的死的只有沈从文、穆旦、冯至三人。海德格尔都会死亡，但人们不害怕，是因为人们看到他还没有到死。面对死亡向终结存在，即向死存在，我们才安排好我们要做的一切。